domingo, 30 de noviembre de 1980

El derrotero del Teatro Nacional

Momentos del teatro argentino
© Jorge Ricci

Juan Bautista Alberdi escribe en el exilio su «Gigante Amapolas» pero no para buscar escenarios sino para encontrar lectores atentos que sepan descifrar en esta extraña humorada la suerte de esos tiempos de caudillaje tiránico.

Alberdi no sólo será visionario en cuanto a lo formal (trazando una breve parábola que suena contemporánea) sino también en el contenido de lo que cuenta: la historia de un ejército encadenado al terror que le provoca un gigante de pacotilla y la historia de una oposición, otro ejército, que se quiebra y se rompe en mil pedazos por un ciego afán de poder que no lo deja ni siquiera avanzar hasta el gigante para comprobar su flaqueza. Sin exagerar, la pequeña pieza de Alberdi se levanta cada tanto como la mueca precisa de lo que nos acontece como país.

Este es un texto que ha llamado la atención de casi todos los historiadores e investigadores del teatro nacional porque con su rusticidad escapa a todas las retóricas del Siglo XIX y se convierte, con el paso del tiempo, en una especie de texto premonitorio de lo que serán los futuros lenguajes desacralizadores.

Alberdi planta en escena un gran espantapájaros que es metáfora de Rosas para que sus enemigos duden, divaguen y compitan alrededor del mismo, mientras pasa el tiempo y el mito se acrecienta. En una segunda parte, el espíritu liberal del joven autor imagina que es un hombre de pueblo, un Sargento, un criollo iletrado, el que acabará con la triste fantochada de unos y otros.

La brevedad y el espíritu pedagógico de la farsa la instalarán, con la fuerza del Fierro o del Facundo, como un mojón en el camino del pensamiento nacional.

El monólogo del Mayor Mentirola (Una vez que es abandonado en el campo de batalla por sus pares: el Teniente Guitarra y el Capitán Mosquito) es el pasaje más rico del juguete cómico que nos legara Alberdi:

MAYOR MENTIROLA.- «Está formado el Consejo y puede empezar la discusión. (Queda pensativo y, después de un rato, dice.) Pero estoy tan acostumbrado a discutir en Consejo con mis compañeros Mosquito y Guitarra que yo por mí solo no puedo discurrir nada. No se me ocurre una sola idea y no sé qué consejo darme a mí mismo. Pero se me viene al pensamiento un medio de salir del aprieto. Voy a figurarme que están aquí mis compañeros Guitarra y Mosquito. Que el uno está parado allí, el otro allá y yo aquí. Voy a representar a cada uno de ellos en el Consejo: a hablar por cada uno de ellos como si estuviesen presentes; y así podremos tener opiniones diferentes y luminosas, porque seremos tres vocales en vez de uno. Principiaré a hablar por mí: Señores, soy de la opinión que debemos retroceder precipitadamente por la razón de que el enemigo no hace nada y nos espera inmóvil: razón clara y palpable por sí misma, que no necesita dilucidarse, porque señores, la cosa es bien terminante: ¿qué quiere decir esta inmovilidad del enemigo? Quiere decir que está fuerte como un diablo y que nosotros estamos perdidos. ¡Y yo me pregunto ahora si el que está perdido tiene otra cosa que hacer, que tomar las de Villa Diego, antes que lo amarren y lo cuelguen! Tal es mi opinión, señores del Consejo. Puede, ahora, emitir la suya el Teniente Guitarra, que sigue a mi derecha. Paso a hablar por el Teniente Guitarra. (Toma su lugar y habla así.) Señores, ilustrando este punto, de una importancia decisiva para la vida de la patria, diré que cuando el Señor General en Jefe, dice que debemos retroceder precipitadamente, es porque el Señor General debe haber pensado bien lo que dice -cada uno sabe dónde le aprieta el zapato-; el maestro sabe lo que hace, y donde hable el sabio, calle el borrico y en resumidas cuentas, cada uno es dueño de hacer de su capa un sayo. Al General se le ha dado el ejército y es suyo; dejemos entonces que haga lo que quiera; dejémonos de discusiones anárquicas y hagamos lo que él manda; esta es la opinión del ejército, y a fe que es la opinión acertada; porque al fin, el General es general y no es el Tambor el que ha de responder de la suerte del Ejército. Tal es mi parecer. Puede ahora dar el suyo el Capitán Mosquito, que sigue a mi derecha. Hablemos ahora por el Capitán Mosquito. (Toma el lugar y el tono de éste.) Señores: No callaré mi opinión en una cuestión que se trata de la vida del país. Creo que las opiniones de los que me han precedido en la palabra, son mortales a la causa de la libertad; yo creo, pues, que lejos de retroceder con celeridad, debemos atropellar como el relámpago, por la sencilla razón de que el enemigo nos espera sin acción ni movimiento, en lo cual se descubre su debilidad. (Ahora en su nombre y por sí, desde su lugar.) Señor Capitán Mosquito, ¿quiere usted que le diga la razón por qué se produce así? ¿Lo sabe usted? Usted habla así porque nos ha visto opinar de un modo diferente al teniente Guitarra y a mí, y usted no nos quiere ni a uno ni a otro. Por lo demás, usted es un miedoso como uno de tantos, y la vez pasada fue el primero a mandarse mudar, dejando colgado a sus compañeros de armas. (Por MOSQUITO.) Se equivoca usted. (Por él.) No me equivoco yo. Es usted quien se engaña en creer que nos hemos de hacer matar, como locos, por salvar a gentes que sabe Dios si lo sabrían agradecer. (Por MOSQUITO.) Ese es un terror estúpido. (Por él.) Estúpido es el muy canalla de Mosquito. (Por MOSQUITO.) Canalla es el muy cobarde de Mentirola. (Por él.) ¡Vaya usted a un cuerno! (Por MOSQUITO.) ¡Vaya usted a dos! (Por él, alzando el tono.) ¡Vaya usted a tres! (Por MOSQUITO.) ¡Vaya usted a cuatro! (Por él.) ¡Vaya usted a cien! (Mudando de tono.) Y, sobre todo, ¿a qué cansarme en dar gritos? La votación está ganada, somos dos contra uno, y debemos estar a la opinión que aconseja la retirada. ¿No es así, teniente Guitarra? (Por éste.) ¡Sí, señor! Pues, señores: está concluido el Consejo. (A los soldados.) Camaradas; el Consejo ha pronunciado su fallo; él es respetable y sabio, y soy de la opinión que le sigamos sin examen, y con la prontitud que demanda el caso. Su opinión es que debemos retirarnos. Así pues: ¡Al hombro, armas, contramarcha a la derecha, paso redoblado, marchen!»






1884

La pantomima del gaucho Moreira (Caso real ventilado por el Folletín de Eduardo Gutiérrez) nace como homenaje de los artistas extranjeros (Los Hermanos Di Carlo) al numeroso público argentino y se expande rápidamente como alegato político de la suerte del criollo en un país que comienza a transformarse. Detrás de esta pantomima está la sombra literaria del Fierro de Hernández: Como si paradójicamente la realidad estuviese imitando a la ficción.




1886

Otro extranjero, un empresario francés, hace ver a los Hermanos Podestá que la pantomima que han heredado puede enriquecerse con las palabras de Gutiérrez, que no son otras que las palabras de Moreira o las palabras que imaginó la gente de la campiña bonaerense en boca del propio Juan Moreira. Esta conjunción (El Circo Criollo de los Podestá y la pluma ágil y periodística de Eduardo Gutiérrez) hará florecer un género que ya estaba en el aire por las canciones, por los poemas y por las payadas. El género de la gauchesca.

El Moreira entonces, al igual que el Fierro, vendrá a instalarse como el espejo más cruento de las consecuencias desafortunadas de la Organización Nacional. Pero «Juan Moreira» no será una perla única y extravagante como el texto de Alberdi, sino tan sólo uno de los inicios de esa ola imparable que llamaremos gauchesca.

Pequeña escena con pasajes del Moreira entrecruzados por versos del Fierro

MOREIRA:


«Aquí me pongo a cantar


al compás de la viguela,


que al hombre que lo desvela


una pena extraordinaria,


como el ave solitaria


con el cantar se consuela».


ALCALDE.- Señor Sardetti, usted ha sido llamado porque dice Moreira que usted le debe diez mil pesos.

SARDETTI.- Señor, eso es falso, yo no le debo ni un solo peso.

ALCALDE.- ¿Y a qué viene, entonces, tanta mentira? ¿Por qué venís a cobrar lo que no es tuyo?

MOREIRA.- Señor, yo cobro mi plata que he prestao, y la cobro porque la necesito; este hombre quiere robarme si dice que no me debe, y yo entonces Señor Alcalde vengo a pedir justicia.

ALCALDE.- La justicia que yo te voy a dar es una barra de grillos, ladrón, qué venís a contar bolazos.

MOREIRA.- ¿Quiere decir que no me debe nada?

SARDETTI.- Niente.

MOREIRA.- ¿Y usted no quiere hacer que me pague?

ALCALDE.- Es claro, puesto que no te debe nada, y vos venís a jugar sucio.

MOREIRA.-

Está bueno, amigo. Usted me ha negao la deuda para cuyo pago le di tantas esperas, pero yo me la he de cobrar dándole una puñalada por cada mil pesos. Y usted, Don Francisco, que me ha echao al medio de puro vicio, guárdese de mí, porque ha de ser mi perdición en esta vida, y de su justicia tengo bastante.


«Así empezaron mis males


lo mesmo que los de tantos


-si gustan- en otros cantos


les diré lo que he sufrido.


Después que uno está perdido


no lo salvan ni los santos».


ALCALDE.- A ver, préndalo y métanlo al cepo por desacato a la justicia.

MOREIRA.- Vengo a que me pague los diez mil pesos o a cumplir mi palabra empeñada.

SARDETTI.- Yo no tengo plata, amigo Moreira. Espérese unos días más y le juro por Dios que le he de pagar hasta el último centavo.

MOREIRA.- No espero más. Vengan los diez pesos o te abro diez bocas en el cuerpo pa que por ellas puedas contar que Juan Moreira cumple lo que promete, aunque lo lleve el diablo. O pagás en el acto o te abro como un peludo.

SARDETTI.- No tengo plata.

MOREIRA.- ¿Qué hacés que no te defendés?

SARDETTI.- No tengo arma y si la tuviera sería un asesinato.

MOREIRA.- Tomá la daga y peliá maula... Me heriste, maula... Ahora sí que no te tengo asco... Esta muerte es el principio de mi obra y Don Francisco es el fin con quien tengo que estrellarme.

ALCALDE.- ¡Socorro, en nombre de la justicia!

MOREIRA.- No se asuste tan fiero, Don Francisco. No lo he desarmao pa matarlo, sino para decirle dos palabras que precisaba usted antes de morir. Usted me ha perseguido sin motivo, reduciéndome a la condición en que me veo. Usted me ha golpeao en el cepo, porque no era capaz de golpearme frente a frente, y no contento con esto, usted ha pretendido matarme pa hacer suya a mi mujer, a quien no puede servir ni de taco. Yo lo voy pues a matar a usted, no porque le tenga miedo sino por evitar en mi ausencia, a Vicenta, el asco de oírle una nueva proposición desvergonzada. Y ahora defiéndase porque va de veras.

ALCALDE.- ¡Socorro, que me han asesinado!

MOREIRA.-

Mientes, trompeta, te he muerto en guena ley.


«Más nadie se crea ofendido


pues a ninguno incomodo


y si canto de este modo


por encontrarlo oportuno,


no es para mal de ninguno


sino para bien de todos».







1890

Después que el teatro de la gauchesca salta del picadero del circo a las salas céntricas, llega la hora de institucionalizar el género criollo y nada mejor para eso que escenificar el «Martín Fierro», el texto de José Hernández que Leopoldo Lugones iba a destacar como el poema nacional.

En el final de la primera parte del poema hay un pasaje que Jorge Luis Borges va a destacar como uno de los más felices de todo el relato, aquel donde los amigos, Fierro y Cruz, se pierden en el exilio:




«Cruz y Fierro de una Estancia


una tropilla se arriaron


por delante se la echaron


como criollos entendidos,


y pronto sin ser sentidos


por la frontera cruzaron.



Y cuando la habían pasao,


una madrugada clara,


le dijo Cruz que mirara


las últimas poblaciones;


y a Fierro dos lagrimones


le rodaron por la cara»







1896

Con el estreno de «Calandria» de Martiniano Leguizamón la temática de la gauchesca comienza a dar su vuelta de campana, porque el gaucho perseguido de las historias anteriores ahora encontrará al final su lugar en el nuevo diagrama social de los argentinos. El nómada protagonista acaba afincado en la Estancia y con un puesto de trabajo. En poco tiempo el espectador de Moreira y de otras tantas historias similares, deberá aceptar desde su platea que algo ha cambiado.




1890

En medio de un hervidero creativo, donde el reciente teatro nacional ya busca sus formas en diversos géneros que siguen bajando de los barcos, hay lugar para una pequeña historia urbana, «Canillita», y para un joven dramaturgo, el uruguayo Florencio Sánchez.




Canción con la que se presenta el personaje de Canillita



«Soy Canillita,


gran personaje,


con poca guita


y muy mal traje;


sigo travieso,


desfachatado,


chusco y travieso,


gran descarado;


soy embustero,


soy vivaracho,


y aunque cuentero


no mal muchacho.


[...]


Muy mal considerado


Por mucha gente,


Soy bueno, soy honrado,


No soy pillete


Y para un Diario


Soy un elemento


Muy necesario».





1902

La Compañía de los Hermanos Podestá, protagonistas de la emancipación cultural de la que habla Osvaldo Pellettieri, alcanza el reconocimiento de los autores serios de esos años, de aquellos que escribían un teatro de tesis, y reciben sus textos para llevarlos a escena: «La piedra del escándalo» de Martín Coronado, «Al campo» de Nicolás Granada, «Canción trágica» de Roberto Payró y «El divorcio» de Enrique García Velloso.




1904

Entre las historias que dibujaban las pobrezas del campo y las pobrezas de la ciudad, asoma un comediógrafo que viene a hablar de la suerte de la clase pudiente, se llama Gregorio de Lafferrere y con la picardía y el ingenio del vodevil francés, saca de su galera un personaje que, como el Moreira o el Canillita, llega al escenario desde lo más cotidiano. Ese prototipo será «Jettatore».

Diálogos de «Jettatore»

DON JUAN.- ¿Quiere usted decir que se atribuye un poder desastroso?

DON LUCAS.- ¡Desastroso! Es un poco fuerte la palabra. Considero que si bien puede tener sus inconvenientes, tiene también sus grandes ventajas.

DON JUAN.- ¡Esto es demasiado! ¡Es el colmo!

DON LUCAS.- ¿Cómo demasiado?

DON JUAN.- Pero ¿quiere decirme, entonces, qué es lo que usted se propone?

DON LUCAS.- Yo no me propongo nada... Lo que no veo es el motivo para tanto aspaviento. Al fin y al cabo no soy el único... hay otros como yo.

DON JUAN.- ¿Cómo?

DON LUCAS.- Y los ha habido tal vez más fuertes. Un ruso y un inglés, por ejemplo. Los dos han muerto.

DON JUAN.- Pero, ¿es que pretende burlarse usted de mí?

DON LUCAS.- ¿Burlarme? ¡Pues al diablo las reservas y al diablo los juramentos! Voy a darle a usted una prueba concluyente.

DON JUAN.- ¡No, no, señor! ¡Dios me libre! ¡Ni se le ocurra!

(Entra CARLOS con un telegrama abierto.)

CARLOS.- Tío... acaba de llegar este telegrama de la Estancia con una mala noticia.

DON JUAN.- A ver... ¿Qué sucede?

CARLOS.- Se ha incendiado el galpón nuevo, quemándose seis carneros.

DON JUAN.- Pero... entonces...

DON LUCAS.- ¡Ya me lo esperaba!

CARLOS.- ¿Cómo? ¿Se lo esperaba? ¡Oiga lo que está diciendo!

DON JUAN.- Con que se lo esperaba, ¿eh? ¿Esta sería la prueba concluyente? Pues a mí ¡maldita la gracia que me hace!, ¿entiende? Con su permiso. (Mutis izquierda.)

DON LUCAS.- ¡Es claro! Los galpones para animales deben ser de material. Desde el primer momento se los dije. Pero, con todo, no veo razón para estos arranques de mal humor.

CARLOS.- Con su permiso. (Mutis izquierda.)

DON LUCAS.- Qué efecto extraordinario les ha causado la noticia. ¡Vaya una rareza de gente! ¿Y pensarán dejarme solo? ¡Ah, no! (Toma su galera y su bastón y saluda a la puerta por donde se han ido los otros.) ¡Buenas tardes! (Mutis foro.)






1905

«Barranca abajo», del propio Sánchez, parece cerrar el ciclo de la temática gaucha y el monólogo final de su protagonista, Don Zoilo, parece ir deshaciendo una forma de vida. Sus palabras sencillas se estrellan contra el poder de la burguesía ganadera.

DON ZOILO.- «...Agarran a un hombre sano, gueno, honrao, trabajador, servicial, lo despojan de todo lo que tiene, de sus bienes amontonaos a juerza de sudor, del cariño de su familia, que es su mejor consuelo, de su honra... ¡canejo!... que es su reliquia; lo agarran, le retiran la consideración, le pierden el respeto, lo manosean, lo pisotean, lo soban, le quitan hasta el apellido... Y cuando ese desgraciao, cuando ese viejo Zoilo, cansao, deshecho, inútil pa todo, sin una esperanza, loco de vergüenza y de sufrimiento resuelve acabar de una vez con tanta inmundicia de vida, todos corren a atajarlo. ¡No se mate que la vida es guena! ¿Guena pa qué?»






1906

Los inmigrantes siguen bajando de los barcos y se van arracimando en los conventillos. La escena nacional comienza a dejar el campo abierto y se acomoda en los patios de esos edificios babilónicos. Todas las lenguas, todos los rasgos y todas las etnias nos muestran ajenos y disfrazados. Carlos Mauricio Pacheco amasa el sabor agridulce del sainete quejoso y da a conocer un texto caprichoso y distinto para esos años: «Los disfrazados»

DON ANDRÉS.- «Vea, yo también he sido periodista ¡Treinta años! He escrito muchas páginas. Tengo un baúl viejo con versos viejos, todo amarillo y marchito como yo. Mi dolor también es viejo. Y yo tengo una gran novela histórica: Ramón Ariza, episodios de la vida del General Urquiza hasta su muerte. ¡Sin embargo, ya me ve, disfrazado! ¿Qué gesto tendré? A ver un espejo, Doña Pepa (Se mira en el espejo.) ¡Qué careta tan original! (Ofreciendo el espejo.) Mirénse, mírense... ¡Todos están disfrazados!

MALATESTA.- ¿Disfrazados de qué, Don Andrés?

DON ANDRÉS.- No sé... Muchos llevan el mismo traje... Se disfrazan de hombres.

HILARIO.- ¿Y usted qué opina, Don Pietro?

DON PIETRO.- ¡Eh! Miro l´humo.»






1908

Pero el sainete, género heredado de la picaresca española, debía instalarse abiertamente como un juguete cómico, como un bocadillo, como una breve risotada. Entonces, con la presencia del tango y de los versos lunfardescos, comienzan a asomar pequeñas pinceladas urbanas. Una de ellas, escrita por José González Castillo, se llamará «Entre bueyes no hay cornadas». Y Florencio Parravicini será el cómico ideal para estas humoradas que se completaban con las improntas de los actores de entonces.

Un pasaje del sainete

MAMERTO
¡Oi, Dio! ¡Alumbró redepente!
PETRONA
¿Qués es eso? ¿Se ha encandilao?
MAMERTO
Así ha é ser. El resultao
De mirar el sol de frente.
PETRONA
Pues mireló de costao
O de atrás.
MAMERTO
Es que es redondo
Y en él no hay frente ni fondo...
Alumbra de cualquier lao.
PETRONA
Pues colóquese anteojera.
MAMERTO
Dirá anteojos...
PETRONA
Igual da,
Que de fijo no será
Pa mí el mal de su ceguera.
MAMERTO
¿Le parece?
PETRONA
Es que así es
MAMERTO
No crea, por descontao,
Si yo fuera encandilao
O ciego, vería al revés
O no vería nada... ¿no?
PETRONA
Así ha de ser... ¿Y de ahí?
MAMERTO
Nada.
Será la damnificada

(Saca un reloj.)

la dueña de este reló.
PETRONA

(Al verlo.)

¡Ay! Un relojito ¿A ver?
¡Qué lindo!
MAMERTO
Y de colgar.
PETRONA
¿Me lo va a regalar?
MAMERTO
Claro. ¿Pa quién ha de ser
Sino pa usté?
PETRONA
¡Qué bonito!
¿Cuánto le costó?
MAMERTO
¿A mí?

(Aparte.)

Nada.

El susto y la disparada.





1900-1910

Esta fue una de las décadas más intensas del espectáculo teatral en la Argentina. La década en donde el género chico (el sainete) y el género mayor (el drama y la comedia costumbrista) luchaban a brazo partido por el favor del público en las nuevas salas de las grandes ciudades. Pero también fue la década de dos autores que, con el paso del tiempo, se transformaron en verdaderos clásicos del teatro rioplatense: Florencio Sánchez con los estrenos de «Canillita (1900), «M´hijo el dotor» (1903), «La gringa» (1904), «Barranca abajo» y «En familia» (1905); y Gregorio de Lafferrere con los estrenos de «Jettatore» (1904), «Locos de verano» (1905) y «Las de Barranco» (1908).

Pasaje de «En familia»

EDUARDO.- ¿Para qué tanto orgullo, entonces?

EMILIA.- Tengo en qué fundarlo, ¿sabés?

EDUARDO.- ¡Miseria!

EMILIA.- Y vergüenza y delicadeza, todo lo que a ti te falta.

EDUARDO.- Callate, idiota.

EMILIA.- Andá a trabajar. Sería mejor.

EDUARDO.- Para mantenerlas a ustedes; para costearle los lujos, las paradas. ¡Se acabó el tiempo de los zonzos!

EMILIA.- ¡Zángano!

EDUARDO.- ¡Laboriosa!

LAURA.- (Vuelve a interrumpir la lectura.) Mirá, Emilia, quién se casa... Luisa Fernández con el Doctor Pérez... Fijate...

EMILIA.- ¿Qué me contás? Y ya sale en la Vida Social. ¡Quién le iba a decir a la almacenerita esa! ¡Lo que es tener plata!

LAURA.- El mozo es muy bien.

EMILIA.- ¡Quién sabe, che! Hay tantos doctorcitos hoy en día que una no sabe de dónde han salido...

EDUARDO.- ¡Eso es! Despellejen, corten no más. La diversión es entretenida y económica. ¿Dónde dejaste el mate?

EMILIA.- Buscalo con toda tu alma.



Pasaje de «Las de Barranco»

DOÑA MARÍA.- ¡Bah, no seas zonza!... Con recibirle los regalos y ponerle buena cara, estás del otro lado... Nadie te pide otra cosa... una sonrisa a tiempo ¡y se acabó!

CARMEN.- ¡Pero si precisamente es lo que no puedo! No lo hago por él... ¡lo hago por mí! En cada uno de sus regalos veo el pago de esa sonrisa que me pretende arrancar... y me subleva tanto, me da tanta rabia y tal vergüenza ¡que siento ganas de tirarle por la cara la porquería que me trae!... ¡Ah, la sola idea de que pueda creerlo!... ¡Pero ya sé, mamá, que usted no me entiende!

DOÑA MARÍA.- Te equivocás... te equivocás, ¡pretenciosa ridícula! ¡Demasiado que te entiendo! Lo que tiene que tengo un poco más de mundo que vos y conozco mejor la vida... ¡Ya lo creo que te entiendo! ¡Sos el retrato de tu pobre padre! (Mira el óleo del Capitán.) ¡Así era él también y se le llenaba la boca con las mismas pavadas! (Ahuecando la voz.) ¡El Capitán Barranco no se vende!... ¡El Capitán Barranco no se humilla!... ¡El Capitán Barranco cumplirá con su deber! (Volviendo a la voz natural y con acento despreciativo.) Y el Capitán Barranco entre miserias y privaciones, terminó en un Hospital... porque no había en su casa recursos para atenderlo ¡Eso es lo que sacó el Capitán Barranco con sus delicadezas!... ¡Pero la viuda del Capitán Barranco es otra cosa, ¡entendelo bien! No vive de ilusiones...








1910

Ese año, Pablo Podestá, el gran actor trágico de la época, estrena una obra titulada «Entre el hierro». El hecho cobrará relevancia en unos pocos años porque el autor de esa historia, Armando Discépolo, irá construyendo una poética que desembocará en un género imborrable para el público argentino: el grotesco criollo.




1914

«Los invertidos», una pieza de José González Castillo, instala en la sociedad pacata de esos años un tema irreverente como la homosexualidad. Varias décadas debieron pasar para que un director inquietante como Alberto Ure llevara a este texto tan significativo a la programación de uno de los teatros oficiales más importante del país. La puesta de Ure y el trabajo de Cristina Banegas enriquecerán a esta pieza de tono clásico y la tornarán en una sorpresa escénica para el público contemporáneo.

Escena final de «Los invertidos»

FLOREZ.- Has envilecido mi vida... mi propia consideración.

PÉREZ.- No, no he sido yo. Han sido tus padres, tus abuelos, tu raza... como tú mismo lo sostienes... Ha sido la Escuela donde te educaron, la casa donde te criaron, los parientes que te mimaron... Yo... yo no he sido más que un instrumento de tu depravación, que a no haberlo sido, no te habría faltado nunca... Porque tu vicio es un mal genésico... Independízate de mí y no conseguirás más que difundir tu deshonor... y envilecerte más...

FLOREZ.- Vete. No quiero oírte más. Soy menos que una mujer.

PÉREZ.- Sí... y así te he conocido y así te conozco... Como a una mujer. (Apaga la luz del centro.)

FLOREZ.- ¿Qué hacés?

PÉREZ.- Volverte a la realidad de tu propia miseria, de nuestra propia miseria, que está en la sombra... Hacerte olvidar de ti mismo, de esa hombría que quieres aparentar y que no es más que el producto de la luz... Quiero impedir que te veas... que nos veamos...

FLOREZ.- No... vete...vete...

PÉREZ.- No, he dicho; no me voy... Quiero verte dócil, como lo has sido siempre, sumiso, femenino, que es tu verdadero estado... así... que te olvides de que eres hombre y de que sea tu propia infamia, tu dicha en la sombra como es tu verdugo a la luz (Lo acaricia.) Así... así... como lo eras cuando niño... y como lo serás toda tu vida ya, irredenta, inconvertible. (Se inclina sobre él hasta rozar su cuello con los labios. Junto a la puerta, en la semioscuridad, ha aparecido la figura de CLARA. Ansiosamente parece inclinarse a oír. A medida que el diálogo parece ir culminando, ella con el brazo extendido abre suavemente el cajón del escritorio y saca el revólver.) No eres tú... Vuelve a ser el de siempre... (Se oye un beso largo y lento. CLARA, con ademán rápido, ilumina la habitación. Los dos, con asombro, quieren incorporarse.)

FLOREZ.- ¡Clara!

CLARA.- ¡Miserables!... ¡Asquerosos!... (Con ademán rápido, irreflexiva, hace fuego sobre ambos. PÉREZ, herido, retrocede unos pasos. Lanza un quejido apagado y cae.)

FLOREZ.- ¡Clara!... ¿Qué has hecho, mujer?

CLARA.- (Con gesto breve y enérgico, como una orden.) ¡Calla!... ¡Has sido tú!... ¡Has sido tú!... Toma... (Le da el arma.) Ahora te queda lo que tú llamas la última evolución... ¡Tu buena evolución! (FLOREZ recibe el revólver instintivamente, casi inconscientemente como si hubiera perdido en ese instante de regreso a la realidad la noción de lo que pasa. Se oye de adentro la voz de JULIÁN que llama: ¡Mamá! ¡Mamá!. Al oírla, CLARA insiste con imperio.) ¡Tus hijos!... ¡Pronto! ¡Pronto! (FLOREZ parece reaccionar. Hace un gesto de resolución súbita y sale precipitadamente por foro. Clara cae desvanecida, desfalleciendo en una silla.)

JULIÁN.- (Entra azorado.) ¿Mamá! ¿Qué hay? ¿Qué pasa?

(CLARA se incorpora y corre a abrazar a su hijo como para impedirle que avance. Se oye un tiro afuera por la parte de foro.)

JULIÁN.- ¡Mamá!

CLARA.- (Rompiendo en sollozos sobre el hombro de su hijo.) ¡Tu padre, hijo mío!... ¡Tu padre!»






1916

Uno de los más interesantes saineteros de esos tiempos, Roberto Lino Cayol, estrena una pequeña pieza que con los años será visitada una y otra vez por los elencos independientes. Más de una vez y en distintos puntos del país, «El debut de la piba» subirá a escena amplificada por los juegos e improvisaciones actorales de los grupos de las últimas décadas. Un tema recurrente en el teatro argentino nos presenta Cayol con sumo humor: La conquista de Europa a través del tango y de la picardía criolla.

Breve escena

VENANCIO.- ¿Qué has hecho, desgraciada? ¿Cocinar con el traje de fantasía?

CATALINA.- ¡Y qué voy a hacer si me tienen como maleta de loco; si no me dan tiempo ni para pelar una papa!

CIGORRAGA.- No le pegués, todavía... ¡Señora, no se amilane! Vamos a funcionar por última vez, como si ya estuviésemos en la villa del ocio... ¡Va endeveras!

VENANCIO.- ¡A ver si me hacés otro papelón!

CIGORRAGA.- ¡En este momento pisamos el escenario del Rial de Madrid! (Como si se asomara por el telón.) El teatro está «au gran cuplé». Se asomamos por el aujerito del sicario y embrocamos en un palco «avente cien» al rey don Alfonso XIII y la infanta Isabel.

VENANCIO.- ¡No le digás que se abatata!

VIUDO.- Son grupo, son...

VENANCIO.- Va a comenzar el espectáculo. Tenés dos minutos para piantarte el delantal y echarte aceite en el cráneo.

CIGORRAGA.- (A CARMONA.) Apropincuate los cartelones.

VENANCIO.- (A CARMONA.) ¿Tenés la conferencia?

CARMONA.- Sí, la he hecho retocar por un diputado radical.

CIGORRAGA.- Bueno; cuatro compases por la orquesta del Rial y arriba el telón.

VIUDO.- ¡No me hagan reír que tengo un pariente enfermo!






1920

El sainete festivo, el del trazo más grueso, aquel que se anticipará a la revista porteña, encuentra un autor que se hará popular con la velocidad del rayo: Alberto Vacarezza. Y una historia que seguirán contando hasta nuestros días los grupos filodramáticos y elencos vocacionales de todo el país: «Tu cuna fue un conventillo».

Escena entre inmigrantes

ENCARNACIÓN
¡Válgame Dios, mi marido!
EL PALOMO
¡Oiga, uzté!
DON ANTONIO
¿A mí me habla?
EL PALOMO
Y es pa decirle que aquí
Están demás las palabras,
Y ya que estamos de frente
Oncluyamos esta farsa.
DON ANTONIO
A todo ogano despuesto
Salga pato o lo que salga
EL PALOMO
¿Uzté quiere a esta mujé?
ENCARNACIÓN
¡Palomo!
DON ANTONIO
¡Con toda el alma!
EL PALOMO
Entonces... cargar con ella.
DON ANTONIO
¿Qué dice?
EL PALOMO
Que uzté la carga
Y será pa toa la vida,
Y si llega a abandonarla
Sólo un minuto le entierro
Tan hondo a uzté esta navaja.





1923

La mueca del sainete se torna trágica y de la mano y la pluma de Armando Discépolo surge el primer grotesco criollo: «Mateo». El olor a crisis acompañará a esta historia donde el automóvil se llevará por delante a los antiguos carruajes y a sus vencidos cocheros.

DON MIGUEL.- «Yo no sé... Este Mateo e tremendo... Hay vece que me asusta... No entendemo como dos hermano... Pobrecito... Me ho bajado e con un fósforo so ido a vere...¡animalito de Dios!... Tenía la matadura acá e de este otro lado un chichone que parecía un casco de vigilante requintado. Pobrecito. Se lo meraba como diciéndome: «Mequele, sacame esto de la cabeza»... Le ho puesto un trapo mojado a la caniya de Río Bamba e Rauch, mordiéndome el estrilo... ¡Láutomóvil! ¡Lindo descubrimiento! Puede estare orguyoso el que lo ha hecho. Habría que levantarle una estatua... ¡arriba de una pila de muertos peró!... ¡Vehículo diavóleco, máquina repuñante a la que estoy condenado a ver ire y venire llena siempre de pasajero con cara de loco, mientra que la corneta, la bocina, lo pito e lo chancho me pifian e me déjano sordo».

CARLOS.- Es el progreso.

DON MIGUEL.- Sí. El progreso de esta época de atropelladores...»






1925

Los dos Discépolo, Armando y su hermano Enrique, tejen la suerte de los marginados de entonces en una obra asfixiante que se llamará, paradójicamente, «El organito»; ya que detrás de ese instrumento de la buena suerte asoma una verdadera corte de los milagros.

Escena de Saverio con sus hijos

FLORINDA.- Sí, la gente es mala.

HUMBERTO.- Muy mala.

NICOLÁS.- Pero da limosna.

HUMBERTO.- Sí.

SAVERIO.- (Grita.) ¡Da limosna, se saca co tenaza una monedita del bolsiyo, no para quedar bien conmigo -¡así me arrastre moribundo!- sino para quedar bien con ella misma, para lavarse del mal que ha hecho, para que Jesucristo lo tenga en cuenta y lo apunta en la libreta! ¡Yo no se lo agradezco, porqué sé que la caridá es un grupo, un lindo grupo, puesto que si hubiera caridá ya no habría pordiosero al mundo!



Y, en ese mismo año, Armando estrenará otra pieza inolvidable que parece navegar entre el sainete y el grotesco: «Babilonia, una hora entre criados».

PICCIONE.- «Esto es inaudito. No se ve a ninguna parte del mondo. Sólo acá. Vivimo en una ensalada fantástica. Eh, no hay que hacere, estamo a la tierra de la carbonada; salado, picante, agrio, dulce, amargo, veleno, explosivo. Todo e bueno. ¡A la cacerola! ¡Te lo sancóchano todo e te lo sirveno! ¡Como, coma e revienta! Ladrones, víttimas, artistas, comerciantes, ignorantes, profesores, serpientes, pajaritos... son uguale ¡A la olla! ¡Trágalo, trágalo e reviente! ¡Jesú qué Babilonia!»






1928

Este será un año clave en la historia del teatro argentino porque se lleva a escena la obra máxima de Armando Discépolo: «Stéfano». Y acompaña al fenómeno la magistral interpretación de Luis Arata, un actor hecho a la medida del género.

Hay en este rotundo grotesco un verdadero clásico de nuestro teatro nacional.




1929

«El conventillo de la Paloma», otra de las pinceladas de Alberto Vacarezza, puede ser, tal vez, el certificado de defunción de esa rica etapa sainetera.




1930

«He visto a Dios» de Francisco Defilippis Novoa es una bisagra entre el gran teatro de las primeras décadas (amasado en la gauchesca, el sainete y el grotesco) y el teatro de arte que comenzará a imponerse con los primeros independientes.

Escena donde don Carmelo acaba de descubrir que su ayudante, Victorio, se disfrazaba con una sábana para hacerse pasar por Dios con el fin de sacarle bienes materiales

CARMELO.- Se acabó. No se acuerde má. Pero sepa que osté no ha engañado a Carmelo Balandra. ¿So el Padre Eterno tú?

VICTORIO.- No.

CARMELO.- ¿E io?

VICTORIO.- Tampoco.

CARMELO.- Pero tú pudiste ser el Padre Eterno mío. E io poedo essere el Padre Eterno tuo. ¿Qué quiere decire esto? Que tú sei Dio, que sonno Dio, que tutto lo uomini pósomo essere Dio. E que sonno Dio. ¿Capisce? No, bueno, basta. Algún día comprenderá.






1931

Desde este año y hasta 1945, Francisco Mateo Vidal, nacido en Talavera de la Reina (España), será gestor de una dramaturgia revisteril y política cordobesa. Tal vez una de las primeras experiencias profesionales del teatro del interior. (Citado por Mabel Brizuela en la «Historia del Teatro Argentino en las provincias. Volumen 1. Getea-Galerna).




1932

Año propicio para empezar a hablar de un nuevo fenómeno teatral (El Teatro Independiente), de un grupo que se tornará emblemático con el tiempo (Teatro del Pueblo dirigido por Leónidas Barletta) y de un autor que viene de la literatura (Roberto Arlt) para imponer una forma diferente («Trescientos millones»). Esta será, tal vez, la primera vez que se hable de una imagen como punto de partida de una historia, ya que el periodista que hay en Arlt es el que nutre al reciente dramaturgo de la imagen del cuartucho impecable de la sirvientita española que ha esperado el amanecer para arrojarse a las ruedas del tranvía.

Texto donde el autor explica cómo nació esta obra primeriza

Siendo reportero policial del Diario Crítica, en el año 1927, una mañana del mes de setiembre tuve que hacer una crónica del suicidio de una sirvienta española, soltera, de veinte años de edad, que se mató arrojándose bajo las ruedas de un tranvía que pasaba frente a la puerta de la casa donde trabajaba, a las cinco de la madrugada.

Llegué al lugar del hecho cuando el cuerpo despedazado había sido retirado de allí. Posiblemente no le hubiera dado ninguna importancia al suceso (en aquella época veía cadáveres casi todos los días) si investigaciones que efectué posteriormente en la casa de la suicida no me hubieran proporcionado dos detalles singulares.

Me manifestó la dueña de casa que la noche en que la sirvienta maduró su suicidio, la criada no durmió.

Un examen ocular de la cama de la criada permitió establecer que la sirvienta no se había acostado, y se suponía con todo fundamento que pasó la noche sentada en su baúl de inmigrante. (Hacía un año que había llegado de España). Al salir la criada a la calle para arrojarse bajo el tranvía se olvidó de apagar la luz.

La suma de estos detalles simples me produjo una impresión profunda.

Durante meses y meses caminé teniendo ante los ojos el espectáculo de una pobre muchacha triste que, sentada a la orilla de un baúl, en un cuartucho de paredes encaladas, piensa en su destino sin esperanza, al amarillo resplandor de una lamparita de veinticinco bujías.

De esa obsesión, que llegó a tener caracteres dolorosos, nació esta obra que, posiblemente nunca hubiera escrito de no haber mediado Leónidas Barletta.


Roberto Arlt


Si uno lee esta explicación del autor y luego lee la obra, comprenderá que, a partir de esas imágenes desoladas, Arlt construye un mundo onírico que bien pudo pasar por la cabeza de la protagonista.

Breve pasaje de la escena inicial de los personajes de humo en «Trescientos millones»

ROCAMBOLE.- Anochece... Llegó la hora de trabajar.

REINA BIZANTINA.- En días como hoy, cuando era persona humana, me dolía el hígado. ¿Quién diría que pasaría luego a ser constructora de sueños?

ROCAMBOLE.- No; los constructores son ellos, los hombres.

GALÁN.- Somos los fantasmas de sus sueños.

DEMONIO.- ¡Exprésese con más propiedad! Somos los protagonistas de sus sueños.

ROCAMBOLE.- No está bien esa definición. ¡Representamos los deseos del hombre!

DEMONIO.- Existimos sin forma, como nubes. De pronto el deseo de un hombre nos atrapa y nos imprime su forma.

HOMBRE CÚBICO.- Estoy confundido.

REINA BIZANTINA.- Usted nos confunde.

DEMONIO.- Yo me entiendo.

GALÁN.- ¿Y qué nos importa que usted se entienda, si no lo entendemos nosotros?

HOMBRE CÚBICO.- A ver... déjenme a mí que soy de origen puramente científico.

REINA BIZANTINA.- Ahora me explico su forma grotesca.

GALÁN.- ¡No es correcto eso, señora! Es lo mismo que si el Hombre Cúbico le dijera a usted que es un mamarracho.

HOMBRE CÚBICO.- Nosotros somos ejes de fuerza.

ROCAMBOLE.- Eso... ejes de fuerza como este mango de látigo.

HOMBRE CÚBICO.- En torno de estos ejes, como en torno de ese mango de látigo, se acumulan los sueños de los hombres. De manera que el eje se conserva independiente de su forma, como el vino del barril...

GALÁN.- ¡Muy bien por el hombre caldera!





1934

Armando Discépolo cierra su ciclo autoral con «Relojero» y se llama a silencio por muchos años. El grotesco también parece desaparecer como género aunque persistirá en nuestro teatro como atmósfera alucinada.

El teatro costumbrista encuentra la historia ideal, la que perdurará por varias décadas y será el «caballito de batalla» de varios capocómicos del teatro comercial: «Así es la vida» de Malfatti y de las Llanderas.




1936

La dupla Arlt-Barletta generan un acontecimiento teatral que se irá revelando con el paso del tiempo, el estreno de «Saverio, el cruel», uno de los textos teatrales más certeros de ese mundo afiebrado de lo arltiano.

Escena en casa de Saverio

LUISA.- ¿Jesús! ¿Qué es eso?

SAVERIO.- Qué va a ser... una guillotina.

PEDRO.- ¿Pero, para qué una guillotina, Saverio?

SAVERIO.- ¿Cómo para qué?... y para qué puede servir una guillotina.

ERNESTINA.- Vámonos, che...

PEDRO.- Pero no es necesario llegar a esos extremos.

SAVERIO.- Doctor, usted es de esos ingenuos que aún creen en las ficciones democráticas parlamentarias.

(Dichos y salen todos. Queda SAVERIO solo.)

SAVERIO.- Qué gentecilla miserable. Cómo han descubierto la enjundia pequeñoburguesa. No hay nada que hacer, les falta el sentido aristocrático de la carnicería. Pero no importa mis queridos señores. Organizaremos el terror. Vaya si lo organizaremos.



Escena final

SAVERIO.- ¿Qué farsa es la tuya? (Le retira violentamente el brazo.)

SUSANA.- ¿Por qué me maltratas así, querido?

SAVERIO.- Disculpe... pero su mirada es terrible.

SUSANA.- Déjame apoyar en ti. (Lo abraza nuevamente por el cuello.)

SAVERIO.- Hay un odio espantoso en su mirada. (Trata de desasirse.)

SUSANA.- No tengas miedo, querido. Estás impresionado.

SAVERIO.- ¿Qué le pasa? Está blanca como una muerta.

SUSANA.- ¿Tienes miedo, querido?

SAVERIO.- (Saltando del trono.) ¿Qué oculta en esa mano?

SUSANA.- Miserable.

SAVERIO.- ¡Susana!... Esta mujer está loca de verdad... ¡Julia! (SUSANA le apunta con un revólver.) ¡No! ¡Susana!

(Suenan dos disparos y SAVERIO cae.)

(Aparecen los otros.)

JUAN.- ¿Qué has hecho, Susana?

PEDRO.- ¿Está herido, Saverio?

SUSANA.- Ha sido inútil, Coronel, que te disfrazaras de vendedor de manteca.

PEDRO.- Saverio... perdón... no sabíamos.

JUAN.- Nos ha engañado a todos, Saverio.

SAVERIO.- No era broma. Ella estaba loca.






1940

Si algo quedaba por decir sobre ese mundo violento en el que se conformó el país, el que viene a decirlo de manera inteligente y para que se hunda en el olvido la mitología de puñales de la que habló Borges, fue Samuel Eichembaun con su sólido texto «Un guapo del 900».

Escena entre el guapo y su madre

ECUMÉNICO.- Yo la vi.

NATIVIDAD.- ¿Lo vistes?

ECUMÉNICO.- Como si lo hubiera visto. ¡Vi toda la mugre!

NATIVIDAD.- ¿Y qué tenías que hacer vos en todo eso?

ECUMÉNICO.- Era Don Alejo, se trataba de Don Alejo. ¿Iba a dejar yo, que lo sabía, que su nombre se revolcara en la inmundicia? ¿Podía permitir yo que a un hombre de su temple, con quién sabe cuántos años de coraje encima, un adversario torcido y una hembra vacía lo hicieran hocicar? ¿Le parece, mama? Ya había algún que otro correligionario que hablaba bajo y chismeaba al retorcerse el bigote. Usted sabe, vieja, que yo mer le había diustanciao a Don Alejo. Se me revolvían las tripas pensando que estaba trabajando con un... Yo era su hombre de confianza y no podía traicionarlo. Un día campanié al dotorcito y lo sorprendí con esa pobre infeliz. Y me jugué entero. Total, vieja, yo pensé que esa es mi ley, y lo mismo me daba jugarme en esa ocasión que en cualquiera otra, por asuntos de comité. No soy hombre pa aguantar una bellaquería como esa. (Un largo silencio, ECUMÉNICO espera una palabra de aprobación de su madre. Viendo que no llega, se da vuelta para buscarle el parecer en los ojos.) ¿Hice mal, vieja?

NATIVIDAD.- Yo no te puedo jujar, mi hijo.

ECUMÉNICO.- Sí puede, vieja. Usté saba que pa mí la vida es una pelea: tengo que matar o dejar que me maten.

NATIVIDAD.- Eso es verdad.

ECUMÉNICO.- ¿Y entonces, vieja, por qué dice que no puede jujarme? He querido llavar a un hombre como Don Alejo, por quién he peleau siempre. ¿Ta mal? Lo estaban traicionando en lo más sagrado que le queda: su mujer, esa mujer a la que quiere como un ángel. Yo no podía saberlo y dejarme estar como un maula y un deslial. He matao pa que no matara él y se le destrozara el corazón sabiendo que su mujer lo engañaba... con ese botarate. Dígame, vieja, ¿hice mal? Dígamelo sin tapujos.

NATIVIDAD.- Si yo fuera hombre, hubiera hecho lo mismo.






1941

El nuevo espíritu del teatro independiente de Buenos Aires comienza a reflejarse en las ciudades principales del interior (Córdoba, Rosario, Tucumán, La Plata, Mendoza, Santa Fe, Bahía Blanca) con elencos universitarios y asociaciones culturales que buscan recuperar esa impronta de antiguas agrupaciones teatrales apadrinados por los anarquistas y los socialistas de las primeras décadas.

«En 1941, siendo Rector de la Universidad Nacional de La Plata Alfredo Palacios, se creó el Teatro Universitario... y se encomendó su dirección a Antonio Cunill Cabanellas, quien puso de inmediato toda su capacidad y experiencia al servicio de tan importante empresa».


(Alicia Sánchez Distasio. «Historia del teatro argentino en las provincias». Volumen 1. Getea-Galerna)





1944

«Pasión y muerte de Silverio Leguizamón» recupera una vez más el álito trágico de la gauchesca y demuestra que, cada tanto, es necesario regresar al género más primitivo y más nuestro.

«La cola de la sirena» pone en la cartelera porteña a un autor que será respetado por sus escritos, Conrado Nalé Roxlo.




1948

A partir de este momento y durante unos años, el teatro platense dará a conocer varios autores enrolados en el naturalismo: «La galerna» de Alejandro de Isusi (1948), «Una mujer de experiencia» de Damián Blotta (1949), «Los cínicos» de Alberto Sábato y Juan Bautista Devoto (1953) y «La casa sitiada» de Rodolfo Falcioni. El teatro de provincias, con sus vocacionales y sus primeros independientes, comienza a generar una débil dramaturgia.



BIBLIOTECA VIRTUAL MIGUEL D CERVANTES

Fuente: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01394942044804427970680/p0000003.htm