miércoles, 31 de octubre de 2012

Karina Bordogna en EVENTV


Publicado el 31/10/2012 por delbocadellianden

Karina Bordogna: Actriz, directora, dramaturga, productora y docente platense.

Nota realizada en Eventv Temporada 4 Programa 25

Fuente: https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&list=UU0EgUhDioSs8nCAfhUODIuw&v=UJ-8FTVYY6A

martes, 30 de octubre de 2012

Erotismo y religión enfrentados en la versión de "Pepita Jiménez" de Calixto


(EFE) – hace 12 horas
  
La Plata (Argentina), 30 oct (EFE).- Una imponente pared de armarios preside "Pepita Jiménez", el último montaje del director español Calixto Bieito, que ha elegido la ciudad argentina de La Plata para estrenar esta ópera basada en la novela de Juan Valera que se adentra la compleja relación entre erotismo y religión.

Erotismo y religión enfrentados en la versión de "Pepita Jiménez" de Calixto

Con música del compositor español Isaac Albéniz, la "Pepita Jiménez" de Bieito constituye un repaso crítico a la España de las décadas de los 60 y 70 bajo la personal visión del controvertido realizador español.

"Es un espectáculo muy personal, tiene muchos de mis recuerdos de infancia y de historias que había oído", explica Bieito a Efe.

El texto de Juan Valera, dice el escenógrafo, "me recordaba la primera vez que vi "La tía Tula" en película, que me impresionó mucho, o las películas de Luis Buñuel. Todo ese universo español de los años 60 y 70, de cuando yo era un niño, aparece en el espectáculo".

La obra es una revisión de la ópera que Albéniz estrenó en Praga en 1896, interpretada en inglés, idioma del libreto original de Money-Coutts, y basada en el texto de Valera sobre la historia, ambientada en una aldea de Andalucía, de una joven de 16 años obligada a casarse con un octogenario que, tras enviudar, hereda una fortuna y termina enamorándose de un seminarista.

"Es el enfrentamiento entre el erotismo y la religión, un tema muy presente en España, en San Juan de la Cruz o Santa Teresa, un clásico de la literatura española", continúa el director sobre la trama de la ópera, que se exhibe esta semana en el Teatro Argentino de La Plata.

Una impresionante pared de 9 metros con 28 armarios, que se abren y liberan a los personajes y se cierran para esconderlos y cobijarlos, espejos, flores, crucifijos, calaveras, un coro de niños y hasta un coro de presos políticos desfilan por la "Pepita" de Bieito.

Son elementos que "forman parte de la historia de España" y que "hay que sacar a flote porque normalmente España no debate las cosas sino que las oculta", añade el director de escena, que comenzó su carrera en 1995, con "Il Mondo di la Luna", de Haydn.

Los armarios se convierten en un personaje más de la obra y son el vehículo elegido por el director para "revelar" los acontecimientos. "Es un modo de reflejar a niños abriendo armarios y descubriendo la historia de su país", precisa.

"Como los niños que abren los armarios para encontrar secretos, la apertura de armarios es un tópico de la literatura", explica. "Además, los roperos siempre me han dado mucha impresión, el sobrio oscuro donde no sabes lo que hay dentro. El armario es un elemento que permitía hacer una buena instalación".

Durante dos años, "Pepita" estuvo en la cabeza de Bieito, hasta que empezaron los ensayos, que se prolongaron durante cinco semanas, con la soprano de origen alemán Nicola Beller Carbone (Pepita Jiménez) y el tenor madrileño Enrique Ferrer, que interpreta al seminarista Luis de Vargas.

Calixto Bieito, Premio de Cultura Europeo (2009), viaja esta semana a Londres para presentar su versión "Carmen", estrenada en 1998, y prepara el estreno de "Pepita Jiménez" en España para el próximo mayo.

Es una "ópera española" que "ha sido todo un descubrimiento" y que "acaba bien, con un mensaje de esperanza, donde el erotismo se impone", concluye el director, que en 2010 se ganó al público y a la crítica de Buenos Aires con la presentación de su adaptación de "La vida es sueño", de Calderón de la Barca.

Mar Marín

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CRISTINA BANEGAS: “Elegí y seguiré eligiendo la actuación”


MARTES, 30 DE OCTUBRE DE 2012

TEATRO › CRISTINA BANEGAS CELEBRA SUS CUARENTA Y CINCO AÑOS DE LABOR ESCENICA

La actriz, directora, docente y cantante festeja hoy en el CC de la Cooperación, donde habrá una mesa redonda, un monólogo, videos y tangos –uno a dúo con su madre, Nelly Prince–, con entrada gratuita. Además se cumplen 25 años de la fundación de su teatro-taller.

Por Hilda Cabrera

Cristina Banegas - Imagen: Pablo Piovano
Actriz de teatro, cine y TV, directora teatral y docente, Cristina Banegas dice vivir en un tiempo “celebratorio” por los cuarenta y cinco años de su labor escénica, que serán recordados en el encuentro de hoy, a las 19, en la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación, con acceso gratuito. Por supuesto, no quedará afuera la memoria de los veinticinco años de la fundación de El Excéntrico de la 18, su teatro-taller. El festejo consiste en una mesa redonda (ver aparte) y proyección de videos y fotografías. Dedicada también al canto, ha grabado discos de tango (La criollez, un compilado de poemas y viejos tangos, con arreglos y guitarra de Edgardo Cardozo, y Tangos, con Ubaldo de Lío al frente de un cuarteto de guitarra, bandoneón, flauta y bajo). A sus numerosos trabajos para la escena sumó recitales tangueros con una impronta teatral, junto a importantes músicos y compositores. En este homenaje interpretará tres tangos, uno de éstos con su madre, la actriz Nelly Prince (quien años atrás presentó su CD Tarde), acompañadas por el guitarrista Julio Argañaraz.

La actriz se multiplica: realiza giras por ciudades de provincias con Molly Bloom, monólogo que seguirá ofreciendo en la Cooperación, donde la actriz debe conjugar texto y ritmos, porque “el crescendo, staccato y pianísimo coinciden con los momentos en que Molly se pone triste o está contenta, fantasea o se enoja”. Agradece haber participado en Infancia clandestina, película dirigida por Benjamín Avila (preseleccionada para las nominaciones a los premios Oscar y Goya); y su nominación a los Premios Emmy Internacional (que se entregarán el 19 de noviembre, en Nueva York) por su desempeño en “Sin cobertura”, capítulo 9 de Televisión por la inclusión, dirigido por Alejandro Maci.

En su reciclada casa del barrio de Palermo, donde parece haber anidado un zorzal y prosperan plantas, libros, cuadros, compactos, vinilos y objetos del recuerdo, la actriz dialoga de modo pausado y dice que “más allá de todo” es bueno celebrar. Así fue también en 2007, con una hermosa muestra y la presencia y las palabras de artistas, autores, directores y amigos, en el Centro Cultural Rojas. Esta vez escribió un texto que desconcierta por la referencia a un ser larvado, acuático, y por confesar que a veces se siente sumergida: “Tenía que escribir algo y me salió esto”, apunta con una media sonrisa. Cuenta que asoció “ese animalejo increíble, anfibio caudado, la salamandra mexicana o axolotl (sobre el que escribió Julio Cortázar en el libro de relatos Final de juego) con el problema del tiempo libre”: “Ese tiempo en que no actúo y aparecen signos de desacomodación, momentos en los que no puedo instalarme, como si estuviera en un ‘mientras tanto’. En cambio, en el escenario o delante de una cámara siento que estoy realmente”, describe.

–Ese conflicto entre el cuerpo fuera del escenario y el que es ocupado por el “personaje o fantasma”, como escribe en su texto de presentación, ¿se debe a la necesidad de llegar sí o sí al espectador?

–Hablo mucho del cuerpo y lo tomo como eje, pero no soy tan feliz actuando. Es probable que esté más tranquila cuando no actúo, porque entonces soy más invisible, como al dirigir. Durante 2011 dirigí bastante, y había algo en mí de muy submarina, pero, ¡bueno!, aquí estoy. Tuve que remar mucho, pero es lo que me tocó, como esto de sentir, permanentemente, que estoy fuera de lugar.

–¿Le tocó o lo eligió?

–Lo elegí y lo seguiré eligiendo. La actuación es algo muy fuerte y se lleva durante toda la vida. Ojalá pueda festejar los cincuenta con el teatro, y no lo digo dramáticamente. El monólogo Molly Bloom es una fiesta. Es correr a gran velocidad por un río caudaloso de palabras y asociaciones, y por esa bella partitura que ideó Carmen Baliero con su música y su dirección, y con todo el equipo: Juan José Cambre, en la dirección de arte, Matías Sendón (luces), Facundo Gómez (sonido), Sol Soto (realización escenográfica) y Marta Klopman (vestuario).

–En el texto que ideó para este encuentro se refiere al público como si éste fuera “la bestia” a la que hay que “demoler”, y se pregunta si actuar es tomar venganza. ¿El público es siempre el enemigo?

–¿Hay algo que nos incentive tanto como tener un enemigo? Estamos preparados para la pelea, para ser protagonistas del gran duelo.

–¿Cómo es esa pelea cuando en la sala se halla una persona que la conoce bien?

–Me pongo como loca. Se parece a una paranoia. Me desconcentro muchísimo, pero al mismo tiempo quiero saber qué piensa.

–¿Actúa para alguien?

–Totalmente, pero actuar pensando en ese alguien no es lo mejor. Cuando esto sucede, la función está inexorablemente dedicada a ese espectador, porque uno piensa y cree poder ver lo que esa persona ve.

–¿Quiere decir que siempre tiene en mente un espectador real o imaginario?

–¡Imaginario, sí! Seguro. Durante veinte años puse a una persona en la platea.

–¿Se puede saber el nombre o es un secreto?

–Es un secreto, y tengo muchos secretos. Es necesario cuidar la privacidad. La exposición pública no debe convertirse en una inmolación. No soy fóbica, tampoco nadie me acosa. No padezco la fama. Una sabe que la reconocen; recibo saludos y, de algunos, aprecio.

–¿Las experiencias personales son un incentivo en su trabajo?

–Siempre cocino con lo que hay, con lo que pasa fuera de mí o lo que soñé; con lo que comí, bebí o escuché. Siempre hay algo que me atrae circulando en el lugar en que me encuentro, y a eso me agarro para saber desde dónde pego el salto. Ahora el salto es a la actuación y cumplo con sus rituales previos, que son miles. Rituales como maquillarme, cuidar el peinado...

–¿Los rituales contienen?

–Tal vez, porque actuar tiene que ver con esto de construir una realidad imaginaria, que es una construcción de vida y muerte, diferente cada vez, por la actuación y por la gente que comparte el espectáculo. A veces tenemos más público, otras menos, o se expresa de distinta manera. En Molly Bloom la gente ríe mucho, entre otras cosas porque sus transgresiones son graciosas, aunque inquietantes, también. La pelea es transitar por el andamiaje del espectáculo como si fuera la primera vez, y sorprenderse y sorprender al público. Construir una obra que no está en otro tiempo sino en el presente, en el escenario, exige concentración e intensidad. Termino la función con la espalda y la cabeza chorreadas, como si hubiera permanecido bajo la ducha. Nuestro metabolismo necesita agua y oxígeno, y por eso me pregunto si la actuación es algo aeróbico. Siento que lo mío es a veces un viaje de ida, pero no es dramático cuando me divierte o me da placer.


Tiempo de festejos

De la celebración de los cuarenta y cinco años con la escena de la actriz y directora Cristina Banegas participarán artistas, escritores y músicos, entre otros los asistentes a la mesa redonda: el profesor Juan Carlos Junio, director del CCC, entidad que el próximo 20 de noviembre cumple los diez años de su fundación (el edificio fue levantado en el convulsionado 2002); Juano Villafañe (poeta y director artístico del CCC); el actor, director y autor Ricardo Bartís (creador del teatro taller El Sportivo Teatral); Carmen Baliero (música, compositora y directora); y Jorge Dubatti, historiador y coordinador del área de Artes Escénicas del CCC. 

Se proyectará además un video sobre aspectos de la trayectoria de Banegas, que incluye fotografías y fragmentos de algunas obras. El encuentro –al que han sido invitadas personalidades del teatro y de otras disciplinas– contará con un minirrecital de tango, donde Banegas será acompañada por el guitarrista Julio Argañaraz. Estos tangos han sido elegidos a partir del repertorio que la actriz ofreció temporadas atrás, en el Club del Vino, junto a Ubaldo de Lío y Edgardo Cardozo. Se anticipa además la reposición del monólogo Molly Bloom, adaptación del capítulo final de Ulises, novela del escritor y poeta irlandés James Joyce (1882-1941), donde se intenta destacar el pensamiento “libertario” de Molly. 

El espectáculo se centra en el discurso interior de este personaje en las horas que comparte la cama con su marido, el viajante Leopold Bloom, quien ha regresado al hogar después de una jornada de juerga y de una simbólica búsqueda del hijo por la ciudad de Dublín. La adaptación es de Banegas, la traductora Laura Fryd y la actriz, autora y directora Ana Alvarado; y la dirección del espectáculo, de Carmen Baliero, autora de la música original. Este trabajo irá los sábados y domingos a las 20.30, en el C.C. de la Cooperación, Corrientes 1543.


"PEPITA JIMENEZ": Amor terrenal y espiritual


MARTES, 30 DE OCTUBRE DE 2012

MUSICA › PEPITA JIMENEZ, UNA FORMIDABLE PUESTA DE CALIXTO BIEITO

Es la primera vez que se presenta la ópera de Isaac Albéniz con su libreto original, en una coproducción entre los teatros del Canal de Madrid y el Argentino de La Plata. La versión de Bieito logra convertir en atractivas sus debilidades teatrales.

Por Diego Fischerman

La escenografía muestra una especie de edificio de cuatro pisos construido con armarios de doble puerta. Una sacristía, un espejo, una virgen que abre su manto para quedar desnuda frente al público, una mujer crucificada. O, simplemente, el lugar por donde aparecen –o donde permanecen– los personajes. Ese es el paisaje de la formidable puesta de Calixto Bieito para Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz. Y si en esos armarios, que ocultan, en rigor, la historia de España, se cifra toda una ética de lo no dicho, en esta visión de la ópera, también, lo que se cuenta aparece en los intersticios. Cada interludio instrumental es aprovechado para abrir el texto. Para llevarlo hacia un terreno nuevo. Pero, sobre todo, cada palabra cantada es comentada de alguna manera, en un incesante y extraordinario contrapunto, por acciones que las completan o desmienten, que las ponen entre paréntesis y logran hacerles decir otra cosa. Y estas acciones pueden ser tanto de otros (alguna puerta de algún otro armario que se abre) como de los mismos que las cantan.

El libreto, que sigue bastante literalmente a la novela original de Juan Valera, plantea el enfrentamiento entre el amor terrenal, y sus casi insoportables tentaciones, y el espiritual. Bieito no hace nada demasiado distinto, pero lee aquello que los personajes, españoles al fin, no se atreven a pronunciar. Y lo que sucede en escena, consumación o fantasía, no acaba de ser lo mismo que lo que las palabras enuncian. Para él, “amor espiritual” se traduce como “represión sexual” y, entonces, el enfrentamiento cobra otra dimensión. Con mucho de Buñuel y algo del primer Saura, hay una escena, aparentemente festiva, que condensa la oscuridad y densidad de la puesta. Hay una fiesta; se recuerda la del año anterior. Los niños cantan. Pero, vestidos de monaguillos y de pequeñas lloronas, aprisionan a Pepita en una ronda tan terrorífica como sobrecogedora. El sacerdote que sienta a un monaguillo sobre sus rodillas y le habla seductoramente al oído, los azotes, las figuras de prisioneros y de inquisidores, una gigantesca cruz arrastrada sobre los hombros de un penitente y las pequeñas cruces que, en las manos de algunos de los personajes, cumplen más el papel de instrumentos de opresión que de fe, completan el marco indiscutiblemente español con que Bieito cuenta su historia. Una narración signada por los silencios y las traducciones incompletas, en una ópera donde, lejos del último lugar en importancia, lo español se canta en inglés. Más allá de la anécdota –las óperas de Albéniz fueron financiadas por su libretista, un rico inglés con veleidades literarias–, esa distancia idiomática de origen aparece cargada de significados.

La puesta estrenada en La Plata es, en rigor, la primera en que se la presenta con su libreto original, en los más de cien años que separan el presente de la composición de esta ópera. Coproducida con los teatros del Canal de Madrid –que fueron los que la pagaron– y construida impecablemente en los talleres del Argentino, sirvió para exhumar un título de notable interés y belleza musicales, y en una versión que logra convertir en atractivas sus debilidades teatrales. El trabajo de Bieito, desde ya, no se limita al dispositivo escénico –que fue magníficamente diseñado por Rebecca Ringst–, sino que abarca un detalladísimo trabajo con los cantantes, que conformaron un elenco verdaderamente excepcional. Nicola Beller Carbone –en una Pepita Jiménez descomunal–, Enrique Ferrer –como el torturado seminarista al que ella declara su amor– y Adriana Mastrángelo –que, más allá de su personaje de asistente de Pepita, funciona como verdadera demiurga– unieron actuaciones vocales impecables a una entrega y una convicción en escena asombrosas. Gustavo Gibert compuso adecuadamente el papel del pretendiente desplazado por su propio hijo, y Víctor Castells, Sebastián Angulegui, Francisco Bugallo y Juan Pablo Labourdette se desempeñaron correctamente, al igual que el Coro Estable, preparado por Miguel Martínez. El Coro de Niños, que dirige Mónica Dagorret, fue absolutamente convincente en lo teatral pero, en la función del estreno, mostró una afinación sumamente imprecisa. La Orquesta del Argentino, independientemente de algunos desajustes, tuvo un buen rendimiento y se destacó su solista de cello en el diálogo final (en realidad es un monólogo de ella ante él) de los protagonistas.

9-PEPITA JIMENEZ

Opera de Isaac Albéniz con libreto de Francis Money-Coutts, basado en una novela de Juan Valera.

Dirección musical: Manuel Coves.

Dirección de escena: Calixto Bieito.

Diseño escenográfico: Rebecca Ringst.

Diseño de vestuario: Ingo Krügler.

Diseño de iluminación: Carlos Márquez.

Dramaturgia: Bettina Auer.

Elenco: Nicola Beller Carbone, Enrique Ferrer, Adriana Mastrángelo, Gustavo Gibert, Víctor Castells, Sebastián Angulegui, Francisco Bugallo y Juan Pablo Labourdette.

Orquesta Estable, Coro Estable (director: Miguel Martínez) y Coro de Niños (directora: Mónica Dagorret) del Teatro Argentino de La Plata.

Teatro Argentino de La Plata. Domingo 28.

Nuevas funciones: viernes 2 (a las 20.30) y domingo 4 (a las 18.30) de noviembre.

lunes, 29 de octubre de 2012

Haciendo música en la escuela


Alumnos de seis escuelas platenses llevaron su música al Coliseo Podestá. Emoción en alumnos, docentes y familiares.

29.10.2012 | 15.34

La presentación en el Coliseo Podestá

Cerca de 50 alumnos de seis escuelas estatales de la ciudad, protagonizaron un evento musical en el Teatro Coliseo Podestá de La Plata. Interpretaron canciones con instrumentos de percusión, flautas dulces, teclados, melódicas y guitarras. 

Al ritmo de chacareras, lambada, jazz, folklore y otros estilos musicales, los chicos presentaron su banda ante casi 180 personas, entre familiares, docentes y alumnos de escuelas invitadas. “Haciendo música en mi escuela”, es el nombre de este proyecto educativo, una iniciativa impulsada por Carolina Esperón, la docente de música que estos niños comparten en sus respectivos establecimientos educativos. 

Se trata de las escuelas primarias Nº 35, 108 y 116 y las secundarias Nº 16, 27 y Agropecuaria Nº 1 -todas de gestión estatal- donde desde hace siete años, esta profesora puso en marcha un espacio de encuentro y aprendizaje en el marco de la escuela pública. “Por entonces me propuse lo mismo que ahora: que los chicos hagan música en las clases de música”, cuenta Carolina. “Parece una obviedad, pero no lo es, porque en general los profesores nos dedicamos a contarle a los chicos sobre la música, lo que uno aprende en el Conservatorio, en Bellas Artes o en donde sea”. 

Para la docente “hay que desterrar el mito de que haciendo música no se aprende música. Haciendo música es como se aprende; y aparte se motiva al chico para que siga especializándose o adquiriendo otras herramientas en otros lugares de formación artística”. 

En los primeros años, el proyecto se limitó a producciones musicales en actos escolares. Luego vino el interés por parte de los chicos por presentarse en otros lugares, desde hogares de ancianos hasta encuentros artísticos en las plazas junto a otras instituciones. 

“La escuela tiene que dar esas herramientas y darles a los chicos las posibilidades para que conozcan la música”, asegura. “Uno aprende a contarles cómo es la teoría, su historia, los distintos parámetros del sonido, los instrumentos y nos quedamos con la música como si fuera un tesoro que tiene el maestro. En realidad el tesoro está en los chicos”. 

En el nivel primario, la propuesta musical está dirigida a los cursos de cuarto, quinto y sexto año. “Los chicos en Primaria necesitan más prácticas por una cuestión de motricidad. En la adolescencia es maravilloso porque los chicos tienen una plasticidad impresionante, aprenden rápidamente a tocar un instrumento”. 

Juntos, niños y adolescentes, tuvieron la posibilidad de presentarse en el Teatro Argentino, el Pasaje Dardo Rocha y el Conservatorio Gilardo Gilardi. Llevaron su música a distintos encuentros de arte y en muchos casos volvieron a sus jardines de infantes o escuelas primarias a donde concurrieron siendo más chicos. 

“Si arrancás con algo que ellos eligen es mucho más fácil” dice Carolina y añade “hacemos arreglos musicales simples para que sientan que pueden tocar; después conseguís cualquier cosa, hasta que los de secundaria toquen Manuelita, porque los chicos están a gusto”. 

Cada presentación de los chicos cuenta más allá de la música. “Es un trabajo para la socialización, para la autoestima; el solo hecho de que sean aplaudidos”. Las escuelas involucradas en el proyecto asisten a una población en su mayor parte de escasos recursos. “Yo propongo que cada chico se compre los instrumentos según sus posibilidades, pero generalmente lo hace el 10 por ciento. Las escuelas empiezan a comprarlos a partir de propuestas como la nuestra”. 

Con estos eventos, asegura, “quiero que se revalorice el área de artística y lo importante que es que los alumnos hagan música y salgan de las escuelas. Imagino chicos saliendo de todas las escuelas a tocar a todos lados”. 

El Gran Premio del Festival fue para Grrr


CULTURA /  Con ese nombre se está promocionando 60x60, la gira del músico que llegará a la ciudad el próximo 3 de noviembre para presentarse en el estacionamiento del Estadio Único. Un show histórico.

29.10.2012 | 20.10

Charly García en 60x60 (Fotos: Maximiliano Vernazza)

Charly García llega el sábado 3 de noviembre a las 21 en el Estadio Único de La Plata (Calle 25 y 528) para presentar su show 60x60, cuyas entradas ya se están vendiendo, tanto través de Internet como en puntos locales (La Trastienda y Jason Rock). 

Después 3 conciertos agotados en el Luna Park, el icono indiscutido del rock nacional llega a La Plata para brindar un show junto a su banda The Prostitution. El show se realizará específicamente en el estacionamiento del Único, donde sólo habrá entradas generales y plateas, que oscilan entre los 150 y los 350 pesos. 

60 X 60 es un concepto que nos lleva al momento de la vida y la obra del genio del rock argentino en el que se conjugan diferentes significados: 60 años de vida de un prócer de la música nacional; 60 canciones de todos los tiempos que han marcado a varias generaciones. 

Los años 60, aquellos tan importantes y tan reveladores en la vida de Charly. 

El repertorio contará con muchos de los clásicos incluidos en el álbum 60×60. También se esperan cambios, y Charly en esto es impredecible: nunca se sabe con cuáles de sus obras va a agasajar a su públicomos, aunque es seguro que serán "obras maestras".

60x60 se llama esta gira sinfónica con la que Charly García ya se presentó tres veces en el Luna Park durante los últimos dos meses y que anticipó a finales del 2011 en el Gran Rex y en Cosquín Rock 2012 con una respuesta fue arrolladora por parte del público. El nombre del tour implica celebrar sus 60 años de vida y sus 60 mejores canciones en vivo, tanto en solitario como con bandas tan importantes como Sui Generis y Serú Girán. Un show histórico que llega a la ciudad de las diagonales.

Los ganadores del 8º Festifreak


CULTURA /  El Gran premio del Festival fue para el corto de ficción Grrr, de Manque La Banca. Además, el público decidió con su voto premiar al cortometraje 4 playas 4 hombres 4 islas, de la platense Noelia Ferrando. 

29.10.2012 | 16.27

El Gran Premio del Festival fue para Grrr

El jurado de la 8° Edición del Festival de Cine de La Plata - FestiFreak, integrado por Laura Citarella, Carlos Trilnick y Nazareno Brega, otorgó los premios y menciones.

El Gran Premio del Festival fue para Grrr, de Manque La Banca. En esta ficción había una vez una chica con cabeza de coneja parada en el medio del inmenso bosque flashero. Esta chica cabeza de coneja, o cabeza chica de coneja, o coneja cabeza de chica odiaba a los putos caretas que estudiaban cine en sus universidades privadas y a sus cortos todos iguales. También odiaba o mejor dicho odia la ropa porque quema porque pica y porque sin la ropa volvemos a ser un poco más como ellos, nuestro instinto resurge de la bestialidad más profundamente reprimida…. 

Categoría Experimental
Premio: Laguna, de Mariela Cantú 
Mención: Fragmento etéreo, de Catalina Sosa 

Categoría Ficción 
Premio: Grrr, de Manque La Banca 
Primera Mención: Derrames, de Juan Bobbio 
Segunda Mención: La inviolabilidad del domicilio se basa en el hombre que aparece empuñando un hacha en la puerta de su casa, de Alex Piperno 

Categoría Documental 
Premio: Desde Abajo, de Ana Julia Svarzchtein 

Categoría Animación 
Premio: Un poco de mí, de Martín García Garabal 
Primera Mención: Newsmedia, de Sebastián Dias 
Segunda Mención: Adelante, de Pablo Alberto Conde 

Categoría Videoclip 
Premio: Clarence, de Cristián Chiacchio 
Primera Mención: Rey del Terror, de Bruno Gruppalli 
Segunda Mención: La nada, de Martín Bobbio 

Además, el público decidió con su voto premiar al cortometraje 4 playas 4 hombres 4 islas, de la platense Noelia Ferrando. Este documental muestra, a 30 años de la guerra de Malvinas, al ex-combatiente y guardavidas berissense Eduardo Grau, que realiza junto a sus colegas un homenaje distinto, uniendo a nado los casi 20 kilómetros que abarcan las cuatro playas del distrito de Berisso. El documental pone en evidencia las vivencias y emociones del guardavidas narradas en primera persona. 

“Mi hijo, mi mamá y mi cocina”: esfuerzo digno de mejor causa


lunes | 29.10.2012 | Publicado en Edición Impresa:   Espectáculos

Iliana Calabró trajo a la ciudad su unipersonal humorístico, en el que se pone en la piel de una mujer recién divorciada 

Por 

Irene Bianchi 

“Mi hijo, mi mamá y mi cocina”. Autor: Chino Volpato. Intérprete: Iliana Calabró. Música original: Juan Parodi. Vestuario: Leticia Carrosella. Dirección: Reynaldo Alacaraz. Teatro La Nonna. 

Más allá de su popular y querible personaje mediático “tinelliano”, su tiramisú casero, su particular versión de “Libre”, sus “chichipíos”, su paciente marido “el Rossi”, el físico escultural que supo lucir como vedette, Iliana Calabró cuenta con una sólida formación actoral y un abanico de recursos expresivos, que bien podrían catapultarla como brillante comediante. Lamentablemente, ni el texto del Chino Volpato, ni la dirección de Reynaldo Alcaraz, la ayudan en esa dirección. 

“Mi hijo, mi mamá y mi cocina”, obra escrita especialmente para la actriz, es un barco sin timón; un collage de escenas deshilvanadas y forzadas, plagada de digresiones; un salpicón bastante caótico, que pretende divertir y emocionar, sin lograr ninguno de sus cometidos. 

Es una verdadera pena porque la actriz, en un tour de force que la hace transitar todos los estados, indudablemente tiene todas las herramientas para crear ese personaje de mujer de mediana edad, abandonada por su marido, abrumada por su madre depresiva y manipuladora, preocupada por su hijo adolescente, deseosa de volver a empezar. 

En un monólogo al que le sobran no menos de veinte minutos, la Calabró gira en círculos concéntricos, fiel correlato de un texto que no avanza, que se empantana, que pierde fuerza e intensidad en innecesarias sub-historias y canciones, que se dispersa y se diluye, alejándose del eje. 

En cuanto al uso del interesante recurso del “video mapping”, con el que se proyecta una suerte de escenografía virtual y animación, también está desaprovechado, puesto que se podría haber utilizado para recrear otros ámbitos en los que transcurre la acción (spa, heladería, escuela, taller mecánico, etc).

Por otra parte, en una sala de las dimensiones de La Nonna, el uso del micrófono resulta innecesario, y torna la voz excesivamente estridente, privándola de matices.

Iliana Calabró merece una pieza mejor escrita y una dirección que la contenga y le permita lucir sus dotes de actriz. No es éste el caso.

Fuente: http://www.eldia.com.ar/edis/20121029/mi-hijo-mi-mama-mi-cocina-esfuerzo-digno-mejor-causa-espectaculos5.htm

Brenda Asnicar: destape y "topless" en Corazón Valiente

¡UNA DIVINA!

La actriz, que acaba de cumplir 21 años, dejó atrás su perfil juvenil de Patito Feo y sorprende como una mujer codiciosa y sensual en su rol del culebrón de Telemundo. 

Por:
Fernando Gatti 


Aunque en Patito Feo le tocaba el rol de una adolescente, Brenda Asnicar siempre fue una divina y ahora con sus flamantes 21 años (los cumplió el 17 de octubre), se muestra como toda una mujer fatal en Corazón Valiente, la novela que se emite por la cadena latina Telemundo de Estados Unidos.

Interpretando a Fabiola Ferrara Arroyo, la ex novia de Carlos Tevez habla en un español neutro y despliega todo el potencial actoral y físico. Codiciosa y sensual, mantiene diálogos subidos de tono y escenas provocativas en lencería o bikinis, todo para salvar a Miguel, su verdadero amor.

Para poder trabajar en el culebrón, Brenda se instaló en la paradisíaca ciudad de Miami desde principios de 2012. Y desde que se separó del Apache en mayo del año pasado, no se le conoció nueva pareja más allá de rumores varios, todos desmentidos.

Candidatos no le deben faltar...

64º Aniversario de la Escuela de Teatro La Plata


Teatro en Viñetas

Teatro en Viñetas: Venecia - Yepeto


Adaptación de 2 obras de teatro.
"Venecia"
Autor: Jorge Accame.
Adaptación: Guión: Alejandro Farias. Dibujos: Carlos Aón.


"Yepeto"
Autor: Tito Cossa.
Adaptación: Guión: Alejandro Farias. Dibujos: Hurón.
112 páginas, 16 cm x 23 cm., BN.
ISBN: 978-987-27580-7-3.


"La historieta teatral –llamémosla así- es mucho más que una adaptación o una trasposición, propone un dispositivo de lectura del teatro que no es neutro, sino una nueva forma de creación, con su propia autonomía. La historieta teatral o el teatro en viñetas invita a conectar mundos, a establecer un puente, un ejercicio de diálogo, doblemente generador: ilumina las obras “originales”, revela nuevas obras. 

El trabajo de Alejandro Farías, Aon y Hurón es un multiplicador de perspectivas y visiones. Por un lado, transforma el texto dramático en imagen, da cuerpo a los personajes, despliega los espacios y los puntos de vista, permite acceder a las representaciones interiores de los personajes, destaca objetos y detalles, se desplaza con total fluidez entre la observación del realismo y la expresión subjetiva del expresionismo; por otro, el guión propone una reescritura que es una interpretación, en la que además opera el procedimiento del “salto”, la selección, la elipsis de cuadrito a cuadrito. La reescritura suma lo que queda entre cuadro y cuadro."

(Del prólogo de Jorge Dubatti)

Algunas páginas:




domingo, 28 de octubre de 2012

Calixto Bieito: "El director es mensajero; yo me propongo ser provocador estético"


Domingo 28 de octubre de 2012 | Publicado en edición impresa

Entrevista con el director de escena del estreno de Pepita Jiménez, ópera de Albéniz, que presenta el Teatro Argentino de La Plata

Por Jorge Aráoz Badí  | Para LA NACION

Foto: Santiago Hafford

Durante uno de los últimos ensayos de Pepita Jiménez, al entrar en la enorme sala vacía del Teatro Argentino, lo que más impresiona es la pared trasera del escenario, frente a la platea, tapizada de armarios y puertas cerradas. No se entiende muy bien por qué una construcción tan categóricamente simple, produce conmoción y sobrecogimiento. ¿Será por no saber qué hay tras esas puertas?

La respuesta de esta metáfora está en Calixto Bieito, el director escénico español de casi 50 años, convocado por el teatro platense para el estreno americano de la ópera de Isaac Albéniz. Su carrera internacional se inició en 1995 con Il Mondo di la Luna de Haydn y continuó con el Pierrot Lunaire de Schönberg y una ya histórica Carmen de 1998 que volverá a verse en Londres en noviembre.

Toda la obra de Calixto Bieito está operada metafóricamente porque, aunque no se vean tan explícitas como en este caso, siempre hay en sus trabajos puertas que se abren a ideas y propuestas que antes no habían sido abiertas por otros régisseurs. Esto sucede ininterrumpidamente desde hace años, con sus puestas en que alternan ópera y teatro en prosa, Shakespeare, Mozart, Verdi, Strauss, Weill, Calderón, Ibsen, Massenet, Berg, Puccini, Janácek, Wagner, Gluck, Falla, Schiller, Wedekind, Ligeti, Beethoven, Kagel, Tennessee Williams, Von Weber, Goldoni, Lorca, Molière, Bernard Shaw, Stravinsky, en una actividad desarrollada de manera casi frenética en Europa y Estados Unidos hasta completar hoy no menos de un centenar de producciones.

¿Queda tiempo para vivir?

He vivido siempre en un teatro, sin dejar de extrañar intensamente a mi mujer y mis dos hijos a quienes veo seguido porque constantemente me invento escapatorias. Todo el tiempo que me queda, es para vivir con ellos.

Como puede verse en las fotos, Calixto Bieito tiene una cara redonda, plácida, afable, que inspira serenidad y hace suponer gran paz interior. Tras esa imagen hay un explorador intelectual que se propone descubrir antes que simplemente mostrar. Muchos de sus críticos lo señalan como un provocador estético. LA NACION estuvo en el Teatro Real cuando él presentó su Wozzeck en Madrid. Al salir a saludar, después de una versión nada convencional, debió soportar gritos e insultos, parte de ellos dirigidos a la música.

"El director siempre es un mensajero responsable de todo. Pero yo no me propongo ser un provocador estético. No soy filósofo ni sociólogo ni pretendo serlo. Soy un hombre de teatro y de música. Ustedes lo saben porque el año pasado puse La vida es sueño, en el San Martín. Mi puesta es por la luz porque amo la poesía. Siempre termino por abrir puertas y ventanas para que entre el aire y purifique todo. A mí me gusta dormir con la ventana abierta.

¿Cómo ve Pepita Jiménez ?

Como la vio Juan Valera, el autor de la novela. Como un combate entre el erotismo y la religión, entre la libertad y la represión.

Bueno eso puede ser poesía, pero es oscuridad.

Es que España opta más por la oscuridad y el silencio. De algunas cosas "es mejor no hablar". Eso consigue acumular mucho rencor, mucha frustración, heridas que no cicatrizan. España es un país no reconciliado. Al ser un país con una enorme tradición barroca se acostumbró a la oscuridad que oculta las cosas.

Como las puertas cerradas de los armarios en la escenografía.

Así es. Los armarios se mueven, pero sus puertas se abren y van apareciendo cosas, fragmentos de los personajes, fragmentos de la historia de España.

¿Con qué tipo de imágenes aparecen?

Con la que tienen. Aparecen muertos, fusilados, huesos, flores y hasta imágenes deliciosas, toda esa amalgama caótica, a veces cruel y a veces hermosa que es España.

Vale decir que, para usted, Pepita Jiménez es una metáfora sobre España.

Tal cual. Así soy absolutamente fiel al autor.

¿Cómo se da la relación entre erotismo y religión?

Están estrechamente relacionados desde siempre. Desde Santa Teresa y San Juan de la Cruz, cuya obra se ha vuelto a reeditar. Y en esa obra ya está también la represión.

Hablemos un poco de su biografía española. ¿Cómo vivieron sus padres los tiempos de la represión dura?

Mal, como todos. Mi padre era gallego. Mi madre de Sevilla y como yo viví en Barcelona desde los 16 años, soy enteramente catalán, con el idioma y todo, como mis hijos y mi mujer. Aprendí la lengua, a hablar, a escribir y a pensar en ella. Y la primera vez que le dije a una mujer que la quería, se lo dije en catalán.

¿Dónde tiene mayor repercusión su trabajo?

En España muy poco. Es que no estoy allí mucho tiempo. Llevo casi veinte años viajando por el mundo. Cuando regreso a España me encierro en mi casa para disfrutar de mi familia, estudiar y planificar.

¿En la ópera y en el teatro en prosa, trabaja con los mismos criterios y enfoques? ¿Cómo ve las diferencias?

No veo las diferencias. Salvo que yo tengo mucha afinidad con materiales musicales. Mi costumbre es aprenderme la música de memoria, como hacen los directores de orquesta. Y nunca me separo de la partitura. Mis puestas siempre son musicales.

¿En esta ópera y con este tema, la música de Albéniz no suena convencional?

Todo lo contrario. Claramente, están los elementos eróticos y religiosos. Y al final, la música lo ilumina todo, con el triunfo del erotismo, con una positiva apuesta por la luz.

¿Y el libreto?

Regular. La novela es mucho mejor que el libreto. Es de un mecenas inglés con pretensiones artísticas. Grandes óperas de Verdi y Mozart tienen libretos espantosos. En este caso, como referencia, hay una novela magnífica de Unamuno y la película La tía Tula, que mis cantantes estuvieron obligados a ver como una manera de compensar las debilidades del libreto. Y el resultado es una buena ópera española. Ópera ciento por ciento.

Si él lo dice, es verdad, porque Calixto Bieito no contemporiza ni es neutral. Sus puestas siempre le hacen algo a la gente, algo que no se olvida. Por ese motivo, debe ser que se disputan su trabajo las más importantes salas del mundo y no le dejan un sólo día libre en su agenda.

DATA

Hoy sube a escena, en el Argentino de La Plata, la ópera de Albéniz

Pepita Jiménez , ópera en 2 actos de Isaac Albéniz, libreto de Money-Coutts, sobre la novela de Juan Valera. Autor y director de la puesta en escena: Calixto Bieito. Director musical: Manuel Coves. Escenografía: Rebeca Ringst. Vestuario: Ingo Krügler. Iluminación: Carlos Márquez. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Directora del Coro de Niños: Mónica Dagorret. Cantantes: Nicola Beller Carbone, Enrique Ferrer, Adriana Mastrángelo, Víctor Torres, Víctor Castells, José Antonio García, Sebastián Angulegui, Francisco Bugallo y Juan Pablo Labourdette.

Producción: Teatro Argentino de La Plata y Teatros del Canal, de Madrid. Funciones: hoy y el 4 de noviembre, a las 18.30; 2 de noviembre, a las 20.30. Teatro Argentino, 51 entre 9 y 10, La Plata.

“España es un país de ocultamientos”


DOMINGO, 28 DE OCTUBRE DE 2012

MUSICA › PEPITA JIMENEZ, DE ISAAC ALBENIZ, SEGUN EL REGISSEUR CATALAN CALIXTO BIEITO

Instalado en La Plata, donde fue convocado para dirigir la ópera de Albéniz que el Teatro Argentino estrena hoy, Bieito dice que “el núcleo de Pepita Jiménez es ese enfrentamiento entre el poder de la Iglesia Católica y el erotismo”.

Por Diego Fischerman

Piedras, arena y un espejo. Con ese marco, Calixto Bieito construía una versión de La vida es sueño, de Calderón de la Barca –presentada en 2010 en el Teatro San Martín–, que provocaba relecturas a partir de la relectura y, sobre todo, de la trasposición de planos. Sus acentos estaban puestos en los lugares –y los personajes– menos pensados y, a la manera del “extrañamiento” que pregonaban los formalistas rusos, todo podía ser visto –y oído– como por primera vez. En su visión, un antiguo cantar de gesta valenciano, Tirant Lo Blanc, puede convertirse en un catálogo carnavalesco tan monstruoso como fascinante, en el camino de aquel Decamerón de Pasolini, pero más lejos, más alto y más fuerte. Y una supuesta comedia como El rapto en el serrallo, de Mozart, muestra su ambivalencia con fellatios, violaciones y mutilaciones en escena.

Es uno de los directores teatrales más importantes de las últimas décadas. Amado por unos, considerado un provocador profesional por otros y temido por casi todos, nada, en su manera de hablar ni en su gestualidad extremadamente medida, refleja la crudeza, la oscuridad y la violencia que pueden llegar a tener sus puestas. “Una puesta de una obra de teatro es como un melón”, decía, recién llegado a la Argentina. “Uno espera que esté buena, pero hasta que no la abre, no sabe”. Instalado en la ciudad de La Plata, donde fue convocado para dirigir la versión de la ópera Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz, que el Teatro Argentino estrenará hoy, estudioso hasta la obsesión de las fuentes de una obra, capaz de desmenuzar el texto y de poblarlo de referencias infinitas, habla de su encanto con el elenco. Y el embeleso es mutuo. En los ensayos se ve a los cantantes mirarlo con devoción, siguiendo cada una de sus indicaciones y entregados a su concepción del drama con una concentración extrema. En diálogo con Página/12, Bieito resume su visión de la ópera de Albéniz con una sola palabra: “represión”.

Nacido en Miranda del Ebro, un pueblo fronterizo, en 1963, de madre andaluza y padre gallego, Calixto Bieito se formó, inicialmente, con los jesuitas, hasta que, cuanto tenía quince años, la familia se fue a vivir a Barcelona. Allí estudió filología hispánica y entró en al Institut del Teatre. Y luego viajó y tuvo como maestros a Jerzy Grotowski, Ingmar Bergman, Peter Brook y Giorgio Strehler. Su página web se presenta con frases sueltas: “El teatro es una isla que no se debe dejar perder”, “La música nos habla de manera más inteligible que cualquier idioma”, “La existencia no es más que un episodio de la nada”. Y algunas definiciones. Sobre la forma, dice: “Como Buñuel, creo que en el arte has de poder hacer aquello en lo que creas mientras no resulte aburrido”. Y acerca de la reacción, opina: “Quizás tiene que ver con el hecho de que vivimos en una sociedad en la que todo se comercializa, una sociedad competitiva que necesita etiquetarlo todo. Pero creo que, sobre todo, las polémicas son producto de una necesidad del público y del mercado, la necesidad que tiene la gente que en los escenarios, tanto en los de teatro como en los de ópera, pase algo para continuar vendiendo diarios y revistas y para continuar queriendo y odiando a sus artistas”.

Y dice a este diario: “España es un país en el que no se podía hablar. Albéniz buscaba hacer una ópera española y no podía hacerla en su país. España es un país de silencios, de ocultamientos. Y de miedo. Para mí, esta obra se conectó inmediatamente con mi infancia, con ese tono gris de la vida cotidiana durante el franquismo, y con el mundo de una película, La tía Tula, de Manuel Picazo –basada en un texto de Miguel de Unamuno–. Y con la estética de Buñuel, claro. Para mí, el centro neurálgico de Pepita Jiménez es ese enfrentamiento entre la Iglesia Católica, y su poder, y el erotismo. Está esa opresión, tan española, de la represión sexual. Y es que no se acostumbra, en España, poner luz sobre las cosas sino, más bien, oscurecerlas, esconderlas. Por eso en esta puesta la escenografía es una especie de pared hecha con armarios. No se trata de eso de salir del armario, en este caso, sino de lo que allí se guarda, esperando que jamás salga al exterior”.

–Buñuel filmando en Francia y en francés. Y Albéniz y una ópera española en inglés. ¿Esa distancia idiomática es también un signo de la imposibilidad española de nombrar ciertas cosas?

–Es curioso, pero cuando se escucha la versión de Pepita Jiménez en español no funciona. Las palabras no encajan. Yo creo que, efectivamente, el inglés le agrega dramatismo. Se recurre a una lengua extranjera, como en Buñuel, claro, o a estéticas como el Surrealismo o el absurdo, porque España funciona como una prisión donde hasta los pensamientos se reprimen. Y está esa frase de Manuel de Falla, con la que me siento tan identificado, que decía sentirse extranjero en España y español fuera de ella.

–Aun así, mucho de lo más importante del arte contemporáneo, de la literatura, el cine, la pintura y, en particular, algunas de las nuevas corrientes del teatro, surgió de allí.

–Hay, sin duda, muchísimo talento. Y tal vez esa represión haya tenido un efecto paradójico, estimulando la creación o llevándonos a inventar estrategias para poder decir lo que no podía decirse. Algo tiene que explotar por alguna parte.

–¿Qué dificultad o qué atractivos particulares tiene para usted trabajar con cantantes en lugar de actores?

–Dificultad ninguna, porque los cantantes, además de cantar, son actores, sin duda. Lo único es que hay que seguir el ritmo de la música. Las escenas están guiadas por ella. Pero es fantástico trabajar con cantantes, sobre todo si se trata de un elenco como este que está trabajando aquí en el Argentino. No debo restringirme en nada. Todo lo que podría hacer con actores lo puedo hacer con ellos. Y, además, abren la boca y salen esos sonidos, ¿qué más puede pedirse?

–El público de ópera no suele ser el más abierto en cuanto a innovaciones escénicas que puede encontrarse. ¿Esa especie de reacción anunciada lo condiciona de alguna manera?

–No sólo con las innovaciones escénicas. En el Liceo de Barcelona, cuando pusimos el Wozzeck, de Alban Berg, algunos señores y señoras de las primeras filas me miraban y gritaban e increpaban por la música. No sabían que no la había compuesto yo. Todo lo que había allí los ofendía, incluso esa música. Obviamente eso no me condiciona ni cambio un ápice de lo que pienso hacer sobre la base de la posible aprobación o desaprobación de cierto público. Uno podría pensar que escandalizar a algunos personajes es un bien en sí mismo. Y, claramente, no me molesta hacerlo. Pero tampoco es algo que me quite el sueño ponerme a buscar cómo molestarlos. La concepción de una obra depende de otras cosas. De lecturas, de pensar mucho tiempo en ella, de conectarla con otras vivencias y otras lecturas. No pongo nada especialmente para molestar. Pero tampoco lo saco si siento que es necesario ponerlo.

–¿Qué es para usted la interpretación?

–En principio diría que es exactamente eso. Pensando también en otras acepciones para la palabra. Un intérprete es un traductor, por ejemplo. Creo que hay una inmensa libertad, pero que la gracia de esa libertad es que nada puede salir de otro lugar que no sea la obra misma. Es decir: uno lee. No se puede leer lo que allí no está, pero tampoco puede dejar de pensarse todo aquello a lo que esa lectura nos lleva. Un texto abre un mundo y el intérprete se interna en él. Cuando se habla de la fidelidad a una cierta manera de interpretar los clásicos, por ejemplo, se olvidan muchas cosas. Una, la primera, es que esas maneras muchas veces no son ni siquiera las de la época en que esa obra fue escrita sino muy posteriores. Otra es que, en sus propias épocas, no había una sola manera de interpretar, y lo prueban las quejas de muchos autores, y también de muchos músicos, acerca de cómo se hacían su obras en algún teatro o alguna ciudad en particular. Y, además, la experiencia del teatro es distinta ya desde el hecho de que no pisamos la mierda de los caballos para poder entrar en una sala. ¿O es que acaso para revivir un clásico habría que ponerse a tirar mierda de caballo en la entrada del teatro?


MUSICA › DE LA PLATA A BARCELONA

A tres bandas

Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz, con libreto de Francis Money-Coutts basado en la novela de Juan Valera, se estrenará hoy, a las 18.30, en el Teatro Argentino de La Plata, con nuevas funciones el 2 y 4 de noviembre. Se trata de una coproducción con los Teatros del Canal, de Madrid. El convenio implica el financiamiento de la producción por parte de los españoles y su construcción a cargo del Argentino, que será además el teatro donde la obra tendrá su première americana.

Con puesta de Calixto Bieito, la ópera tendrá dirección musical del español Manuel Coves y el elenco estará conformado por la soprano Nicola Beller Carbone, alemana de nacimiento y española por adopción, en el papel protagónico; el tenor madrileño Enrique Ferrer como Luis de Vargas y varios de los más destacados cantantes argentinos del momento: Adriana Mastrángelo como Antoñona, Gustavo Gibert como Pedro de Vargas, Víctor Castells y José Antonio García alternándose en el papel del Vicario; Sebastián Angulegui interpretando al Conde de Genazahar y Francisco Bugallo y Juan Pablo Labourdette como Primer y Segundo Oficial. La escenografía estará a cargo de la alemana Rebecca Ringst; el vestuario es del austríaco Ingo Krügler y la iluminación, de Carlos Márquez. Participará también, además de la Orquesta Estable del Teatro, su Coro Estable, preparado por Miguel Martínez, y el Coro de Niños, que conduce Mónica Dagorret.

Compuesta en 1895 por Isaac Albéniz y, al igual que sus otras dos óperas, con un libreto en inglés de su protector británico, Francis Burdett Money-Coutts (y es que en España a nadie le interesaba estrenar sus composiciones para el teatro musical), Pepita Jiménez casi no ha sido interpretada (y menos que menos en su versión original) en los más de cien años que separan su composición del presente. Se estrenó en 1896, traducida al italiano, en el Liceo de Barcelona. Como la recepción no fue la esperada, Albéniz decidió revisarla. La segunda versión, ampliada a dos actos, se presentó, esta vez provisoriamente traducida al alemán, en 1897 en Praga. Hubo una tercera reescritura, editada en 1904 e interpretada –en francés– en 1905 en Bruselas. Y después de su temprana muerte, a los 48 años, el autor de zarzuelas Pablo Sorozábal la tradujo (mal) al español, la convirtió en una tragedia en tres actos e hizo suicidar a la protagonista en el final. El argumento original, fiel a la novela de Valera, transcurre en un pueblo andaluz a mediados del siglo XIX y se centra en Pepita, que enviuda tres años después de haberse casado con un octogenario. Además de rica, la joven se encuentra con varios pretendientes maduros, pero se enamora del hijo de uno, que es un seminarista. La versión que se presentará ahora es una nueva revisión, realizada por Borja Mariño de la segunda de Albéniz y con su libreto en inglés.


Manuel Puig, su lugar en La Plata


Domingo | 28.10.2012 | Publicado en Edición Impresa:   Séptimo Día

TENDENCIAS

Por JUAN BECERRA


A la urna que guarda los restos de Manuel Puig no le ha faltado un buen mantenimiento mientras estuvo bajo la custodia de su madre, Male Delledonne. Si la memoria no miente, como nos tiene acostumbrados, el envase tiene ciertos relieves rococós, unas curvas similares a las de la Copa FIFA adelgazando hacia la base y una tapa como de tetera metálica, llamativamente pulida por quién sabe cuántas pasada de limpiador Brasso. La vi sobre un estante del departamento de la calle Charcas de Buenos Aires, al que Male había regresado luego de la muerte de Puig en México en 1990, y cumplía esa doble función de ciertos ornamentos, como los prestigiosos jarrones de la dinastía Ming, de los que se celebra su forma pero sobre todo su pasado.

Las cenizas, sin dudas las de un espectador de cine, estaban muy cerca de una habitación en la que se conservaba la sala de proyecciones que Puig había montado en sus largas estadías en Río de Janeiro y Cuernavaca: dos sillones, un televisor y miles de películas en VHS; y como para que no se dijera que ese no podía ser el ambiente natural de un escritor, en los estantes se infiltraban unos pocos libros, casi todos traducciones de su obra.

Male Delledonne murió en 2006, a los 99 años, y tanto ella como la urna de su hijo están guardados en una bóveda familiar del Cementerio de La Plata. Desde entonces, la ciudad tiene su escritor adoptado más famoso (en realidad su habitante más famoso entre vivos y muertos, sólo superado por Juan Sebastián Verón), un nombre capaz de evocar, con sólo nombrarlo, dos factorías de ilusiones globales: Broadway y Hollywood.

LA HERENCIA

Manuel Puig se subió a ambos caballos de comisario, desde los que irradió una obra que comenzaba en la literatura y terminaba en las versiones más populares del entretenimiento. Lo hizo, como todavía se recuerda, con El beso de la mujer araña (1983), un dramón sociogay que descontroló la cultura ideológica de la época y enloqueció a Burt Lancaster, quien no sólo quería ser el protagonista de la película que dirigió Héctor Babenco sino que, además, escribió varios guiones fallidos. Homosexualidad, violencia política, love story, final negro y la presencia del cine como una fuerza más poderosa que la vida de las personas. Si la pregunta es qué le faltaba para producir un éxito epidémico, la respuesta es: nada.

Pero esa, la de fines de los años ‘80 del siglo XX (cuando Puig llega a Hollywood en 1985, después de la adaptación de su novela) es la cima puiguiana. A nivel del suelo, ese valle árido y solitario en el que se planta la primera bandera de una obra al modo de un alunizaje, las primeras “locaciones” nombradas en los libros de Manuel Puig son General Villegas -el pequeño infierno pampeano del que el cine es su extranjero posible- y La Plata.

En Un destino melodramático, publicado en 2004 al cuidado de Graciela Goldchluk, se recopilan varios argumentos sueltos de la obra de Puig, entre ellos su prueba piloto: unas pocas páginas escritas en 1962, de las que saldría su primera novela, La traición de Rita Hayworth. Será difícil ver en otros escritores, incluyendo a los localistas, una serie de menciones tan frondosa de La Plata. Plaza Rocha, las calles 6 y 7, el tranvía 5, City Bell, la confitería La Perla, un almacén de gallegos en 3 y 42, una casa de 7 y 35, otra casa en calle 43, unas “negras de mota” de calle 5, San Ponciano y la Facultad de Humanidades forman la cartografía íntima de una ciudad en la que, aún presente en la memoria, “no pasa nada”.

TIEMPO Y ESPACIO

No es serio hablar de escenario -es decir de espacio- sin hablar de tiempo. Lo que está presente en esas referencias urbanas es menos la ciudad de La Plata que la infancia de Puig. Visto así, se entiende mejor que las primeras palabras del primer capítulo de su primera novela sean. “En casa de los padres de Mita, La Plata 1933”. Mita, como saben los estudiosos de Puig que son capaces de allanar todas las correspondencias entre vida y obra, no es otra que Male Delledonne, quien inició la carrera de Farmacia en La Plata. Pero esas correspondencias se hacen un picnic si imaginamos que tampoco es la infancia de Puig lo que está presente en ese impulso de escritura, sino la juventud de su madre.

Lo cierto es que, por afuera de las novelas, La Plata es para Puig una causa (no nos importa si temporal o espacial: una cosa lleva a la otra) de evocaciones frecuentes. El 23 de diciembre de 1957, durante su primer viaje a Europa que la familia parece financiarle para obtener su extraordinaria corresponsalía -como si hubiesen dicho: “que viaje Manuel, que es el que sabe contar”- recuerda a su abuelo mientras recorre Italia y escribe: “Nunca lo recuerdo como muerto, me parece que siempre tiene que estar en 43, cansando a las chicas. Imposible concebir que cuando vaya a La Plata no lo encuentre”.

Es una carta que de algún modo documenta las dificultades de concebir el final de la infancia. Una sensación que recrudece el 29 de diciembre de 1958 con otra carta, esta vez fechada en Londres: “Me acuerdo patente de cuando nos sentábamos con Bruno en un banco de la Plaza Italia, a la tardecita, después de la Pitman, creo. Mejor no acordarme de La Plata porque son tantos los recuerdos, las idas con la abuelita al cine Princesa y tantas tantas cosas que mejor cambiar de tema inmediatamente”. No querer recordar: imposible concebir una prueba más clara de dolor amoroso.

EN ESTUDIANTES

En la novela La yugoslava (2004), de Esteban López Brusa, que entre otras cosas cuenta la historia de un escritor que le pide a su mujer -de viaje por Europa- que vaya a Sarajevo y entreviste a Konstantin Zecevic, el referí bombero del legendario Manchester United-Estudiantes de Old Trafford, se aborda el “caso” Puig. Según el autor, Puig pasó el verano de 1945 en la pileta del Club Estudiantes, aparentemente habilitado por el carnet N° 149 de la categoría cadetes, uno de los pocos objetos -junto con sus discos- que se llevó cuando retiró las pertenencias que había acumulado en La Plata, ese patrimonio sentimental que agiganta su importancia si uno lo acopia cuando no está en casa.

También se dice que existe una posibilidad de que a Manuel Puig le haya interesado no sólo la natación de Estudiantes sino también el fútbol. La razón es que Puig “selecciona” algunos titulares de diarios de 1969 y “elige” insertar en su novela The Buenos Aires affaire la siguiente noticia: “Estudiantes de La Plata ganó por 3 a 1” (ante la Universidad Católica de Chile). Que me perdone López, pero veo el interés de Puig apuntando a los jóvenes futbolistas de entonces -y a sus particularidades: al dandysmo de Madero; la rusticidad de Bilardo- más que al fútbol, demasiado masculino para que encajara en sus gustos.

La extensa ronda de Manuel Puig por el mundo no puede reconstruirse sin que le falte algo. Nació en General Villegas y vivió en Buenos Aires, Roma, Londres, New York, Río de Janeiro, Cuernavaca... etcétera. Pero está discretamente sepultado en La Plata, la ciudad que a juicio de Borges -enemigo artístico número uno de Puig- lo mejor que se puede hacer con ella es abandonarla.

sábado, 27 de octubre de 2012

Pepita Jiménez, en el Teatro Argentino de La Plata


Sábado 27 de octubre de 2012 | Publicado en edición impresa

Secuencia

Paseo entre bambalinas para ver la producción del cuarto título lírico de la temporada platense

Foto: LA NACION / Santiago Hafford

Pepita Jiménez es una ópera que Isaac Albéniz escribió sobre la base de la novela del mismo nombre escrita por Juan Valera en 1874. Esta versión, coproducida con Teatros del Canal (Madrid), es en dos actos, está cantada en inglés y responde a la revisión editada por Tritó, supervisada por Borja Mariño, sobre la segunda versión de la obra, estrenada en 1896 en Praga.

Participan el Coro y la Orquesta del Teatro Argentino, con dirección musical de Manuel Coves y la dirección de escena de Calixto Bieito.

“Charada”


Sábado | 27.10.2012 | Publicado en Edición Impresa:   Espectáculos

TEATRO EN LA PLATA

Por

Irene Bianchi

Interesante propuesta del director teatral cordobés Paco Giménez, creación colectiva cuyo disparador fue el universo poético del genial Walt Whitman, en la que el público se ve envuelto en un torbellino de sensaciones y emociones que lo involucran y modifican.Esta “Charada” es una adivinanza, un enigma, y cada espectador lo descifrará a su modo. Los actores y actrices, que también se hacen cargo de los aspectos técnicos de la puesta, son: Verónica Allocati, Susana Behrend, Hernán Crida, Alicia Durán, Cora Elía, Andrés Flichman, Sonia Mykietyn, Pablo Ruiz Díaz, Julián Sanzeri, Pablo Sierra, y la asistencia de dirección corresponde a Laura Battaglini y Lucía Jesiotr. Hoy a las 21 en Espacio 44, Avda. 44 entre 4 y 5.

El Teatro Argentino, escenario de abandono y blanco de ataques


Sábado | 27.10.2012 | Publicado en Edición Impresa:   La Ciudad

UNA MANZANA EN EL CORAZON DEL CENTRO

Está tapizado de pintadas, faltan vidrios y la plaza seca ya es una ruina. Apuntan a skaters y a peleas de los viernes


Baldosas rotas, paredes ennegrecidas por el hollín, plantas secas, basura desperdigada por todas partes y pérdidas de agua son algunos de los signos del creciente abandono de la plaza seca del Teatro Argentino. A la hora de buscar los responsables del deterioro, tanto los vecinos como el personal de ese espacio cultural ponen sus críticas en la actividad que desarrollan los skaters y en las peleas que se desatan periódicamente entre bandas juveniles antagónicas. “Tomaron este lugar como suyo y no respetan nada. Por otra parte los que vienen con las patinetas rompen los escalones, las barandas y muchas baldosas de las veredas”, apuntó un vecino que vive a pocos metros de ese lugar.

Por su historia e infraestructura, el Teatro Argentino es considerado uno de los espacios culturales más importantes de Sudamérica. Sin embargo, la sala lírica, el teatro de prosa, el microcine, el salón de exposiciones y los talleres parecen estar dentro de un cofre deslucido por los continuos ataques vandálicos.

Hasta al acceso principal, 51 entre 9 y 10, está opacado por la falta de vidrios que fueron reemplazados por precarias placas de madera. Algo parecido ocurre en el ingreso de 53. Según se informó en el Teatro, desde diciembre se intenta reponer los vidrios, pero la falta de presupuesto habría impedido hacerlo. “La idea es poner vidrios de seguridad que resistan los piedrazos que se tiran los chicos cuando vienen a pelearse acá”, dijo un empleado.

LOS COSTUREROS

Testigos de ese problema, un grupo de costureros que trabaja en el área de sastrería señaló que en septiembre último la pasaron muy mal durante una de esas “batallas campales” entre bandas cuando una piedra rompió un vidrio del ambiente donde ellos estaban trabajando.

Tampoco están en condiciones muchos escalones del sector de 10 y 51 que perdieron desde hace tiempo las líneas rectas de sus bordes y por tramos están casi convertidos a escombros. La gente del lugar aseguró que eso es a raíz de los continuos y violentos saltos que los skaters hacen con sus patinetas. Otro impacto de la actividad se observa en las distintas abolladuras de las barandas, utilizadas por esos jóvenes como vía de desplazamiento para hacer distintas piruetas. En esa área también están los bebederos de los que sólo queda la herrumbrosa estructura. El que está en 51 y 10 lo rompieron hace tiempo y al que se encuentra en 9 y 51 le robaron gran parte de las piezas.


PINTADAS, LA BATALLA PERDIDA

Las pintadas son otro de los problemas que se observan en cada rincón del edificio, ya sea en las paredes, las escaleras, los vidrios o las fuentes. Con una mezcla de cemento y cal, los encargados de mantenimiento intentan recuperar el color original del edificio, pero dicen que los grafiteros no les dan tregua. “En una oportunidad encontramos a un hombre pintando las paredes y llevamos el caso a la Justicia; después de una mediación se acordó que revirtiera lo que había hecho, pero sólo vino a pintar un día y no volvió nunca más”, dijo un empleado del área.

Con relación a la recuperación de las paredes, se informó que está previsto hidrolavarlas, fundamentalmente las que están sobre 9 y 53, ennegrecidas por el hollín que quedó después de un principio de incendio que habría sido intencional.

Las personas en situación de calle que buscan refugio en distintos rincones del edificio también serían responsables de otro de los “males” del edificio, la suciedad que se junta con los restos de cartones y comida que dejan cada mañana, dijeron desde el sector de limpieza del espacio cultural.

Fuentes del teatro señalaron que desde hace varios meses se gestiona ante la Comuna que se mejore la iluminación perimetral del edificio para desalentar los ataques vandálicos y evitar los “refugios” nocturnos.


“Jubilaron” luminarias por los vándalos 

En la lista de ataques que sufre el Teatro, las luminarias ocupan un lugar destacado. Fuentes del Argentino indicaron que no resulta sencillo mantenerlas a raíz de los “constantes piedrazos”, por eso de las tres tulipas que originalmente tenían las columnas de iluminación exterior, sólo se dejó un globo blanco y se colocaron tapas en los otros extremos. “Se compraron más de 80 globos antivándalo en lo que va del año, son de un material más resistente que el vidrio, pero igual los destrozan”, dijo casi resignada una empleada del lugar. El costo económico para reparar el daño no es menor si se tiene en cuenta que cada una de esos accesorios de iluminación cuesta alrededor de 100 pesos.

En ese sentido se indicó que sería importante colocar cámaras de seguridad en los alrededores del edificio para establecer mejores controles e identificar a quienes cometen daños. Ese elemento también permitiría registrar a los que pintan las fuentes de agua, ya que cada vez que las vacían para sacarle el verdín y ponerlas en condiciones, aparecen todo tipo de inscripciones y dibujos que arruinan su estética.

No es muy distinta la situación en los patios ingleses, profundas fosas laterales del edificio que desembocan en un espacio en el que se realizan distintas actividades culturales y de esparcimiento: mantener limpio el lugar no es sencillo ya que diariamente desde la vereda se arroja todo tipo de basura, dicen en el Teatro.

En tanto, en los huecos que dan a la calle 10, la situación es parecida: “Ese lugar es muy importante porque están las piletas que reciben el agua que continuamente se saca de las napas, si no gran parte del subsuelo estaría inundado”, dijo una fuente.

"ACABA" en Espacio 44


Con el apoyo del Consejo Provincial de Teatro Independiente.


"ACABA"


TEATRO
ÚLTIMA FUNCION:

SÁBADO 27 de Octubre 2012, 
23 hs,  en Espacio 44, calle 44 e 4 y 5 Nº 496

Actuación | Aurelia Osorio, Alejandro Miguel Labaronne, Ramón Woites y Jazmín García Sathicq. 
Diseño espacial | Jazmín García Sathicq. 
Iluminación | Ludmila Baez y Jazmín García Sathicq.
Creación de ambiente sonoro | Damián (Tiki) Rodríguez. 
Realización audiovisual | Paula Luis.
Realización audiovisual en animación | Gabriel Freire.
Asesoramiento en el tratamiento del cuerpo | Alejandra Ceriani.
Asesoramiento en Arte | Ludmila Baez
Intervención artística | Fernanda Guaglianone (Cuerpo Puerco) y Diego Stickar.
Intervención gastronómica | Muffins.
Operación técnica | Paula Luis 
Diseño gráfico | Fernanda Guaglianone para Diatriba Comunicaciónvisual
Creación colectiva y producción | Cía. Sapucay Teatro.