miércoles, 24 de diciembre de 2014

La escena del movimiento continuo

TEATRO › BALANCE DE LA INTENSA TEMPORADA TEATRAL 2014 EN CABA

El luto le sienta a Electra, puesta de Robert Sturua.

Obras de autores nacionales y extranjeros poblaron la cartelera porteña, muchas veces en versiones con tendencia a la mezcla de disciplinas. La escena porteña avanzó programando giras de alcance nacional, como en el área oficial lo viene realizando el TNC.

Por Hilda Cabrera y Cecilia Hopkins
Pägina 12/ Cultura y Espectáculos

En un clima social dominado por la política, la actividad teatral siguió su curso mostrando cierta predilección por los comportamientos sociales y no sólo de esta época. Hubo elencos que miraron hacia el pasado y de ahí surgió la puesta de Muchas felicidades, de Paco Urondo, obra de los años ’60 sobre la identidad argentina, dirigida por Analía Fedra García. Cercana fue, en cambio, Ensayo sobre lo artificial, por el grupo Periplo que dirige Diego Cazabat. Allí, y en el marco de una conferencia, se presentó un prototipo humano, corporizado por tres individuos. El comportamiento fue también eje en Pangea, de Ana Katz, al señalar la relación de una hija con sus padres y la elección de un territorio donde vivir. A su vez, El dragón de fuego (1993), de Roma Mahieu, en versión de Gina Piccirilli, hizo foco en la supervivencia. La indagación sobre el pasado originó otras formas de reaccionar ante la violencia y surgieron obras como Padre Carlos. El rey pescador, obra de Cristina Escofet que dirigió José María Paolantonio; y cuatro piezas de Jorge Palant: Derretida máscara obscena, El pueblo en sombras, Madre sin pañuelo y Encuentro en Roma.

Las intimidades y los conflictos de la relación con el otro expuestos a veces de modo grotesco reaparecieron en obras de autores nacionales y extranjeros, en general versiones con tendencia a la mezcla de disciplinas. Mientras continúan las reformas edilicias en los teatros San Martín y Nacional Cervantes, la escena porteña avanzó incluso programando giras de alcance nacional, como en el área oficial lo viene realizando el TNC, cuyos logros en la puesta de obras y organización de ciclos a través del Plan Federal y las presentaciones de Teatro del País son reales. Otro avance fue la creación de obras de género, como se las denomina, y espectáculos abiertos a la comunidad no circunscriptos a la Ciudad; la permanencia de Teatro por la Identidad y grupos como Catalinas Sur, que lidera Adhemar Bianchi, aportaron creatividad a una temporada en la que se multiplicaron los reconocimientos a la escena independiente y los centros culturales. Se organizaron festivales, encuentros y congresos con participación de especialistas argentinos y extranjeros, y presentaciones de teatro de títeres para adultos que, como en años anteriores, ingresó a la cartelera con su valioso arte. Se recordó y homenajeó a los creadores de la escena, a veces a través de montajes, como, entre otros, Miel de avispas, que dirigió Tino Tinto (Fernando Arroyo), y Vivo Urdapilleta, de Sofía Guggiari. Y esto sin contar, entre otras reposiciones, La máquina idiota, de Ricardo Bartís; Las 50 nereidas, de Norman Briski; La cuna vacía, de Omar Pacheco, y Asuntos pendientes, de Eduardo “Tato” Pavlovsky.

Si la idea es expresarse con humor y al mismo tiempo referirse a la identidad y la dependencia cultural, La Chinagueña (o El rancho de las mutaciones), de Julio Cardoso, interpretada por Mariela Acosta, colmó ese objetivo. Diferente es la identidad planteada en Flechas del ángel del olvido, obra del valenciano José Sanchís Sinisterra sobre la amnesia que dirigió Ana Alvarado. En conjunción con las migraciones, la identidad es también materia de análisis en la Argentina. De ahí la importancia de La maquila, obra de Valeria Medina, referida a la inmigración indocumentada, el trabajo esclavo, la contaminación, el hacinamiento y otras formas de violencia. La inmigración fue también eje en Adiós todavía, pieza escrita por Iaia Cárdenas, argentina radicada en España, que dirigieron Mariano Stolkiner y Xavo Jiménez. A su vez, el argentino César Brie, actualmente radicado en Italia, presentó cuatro unipersonales escritos, dirigidos e interpretados por él, todos, más allá de sus diferencias, atravesados por el compromiso político. Las desigualdades sociales y las traiciones circularon en la puesta de Andrés Bazzalo sobre Amarillo, de Carlos Somigliana. Y Zona de humo, de Verónica McLoughlin, mostró la difícil convivencia de dos presos en una celda y el vuelco a la complicidad. Iván y los perros, de Hattie Naylor, expuso una historia de supervivencia evocada por un niño, y Discurso de la servidumbre voluntaria, los efectos del servilismo en una adaptación del actor Pablo Alarcón basada en un texto del francés Etienne de la Boétie.

¿Por qué no tomar en sorna los contrapuntos y buscar en un espacio irreal visibilidad a lo que está más allá de la mirada? Terrenal, de Mauricio Kartun, acudió al “mito de los opuestos”, a los anacronismos y ciertas coloridas expresiones y logró un espectáculo original y grato para el espectador y los intérpretes: Claudio Rissi, Claudio Da Passano y Claudio Martínez Bel. En otra línea, lo irrisorio y romántico alcanzaron sentido poético en Almas ardientes, de Santiago Loza, obra que dirigió Alejandro Tantanian y donde, entre bromas, surge una inquietud: cómo es eso de “vivir por vivir” en un tiempo cuyo trasfondo es la represión de diciembre de 2001. Destacable fue la puesta de Cartas de la ausente (“sobre la ilusión del amor”), de Ariel Barchilón, dirigida por Mónica Viñao, y la recuperada Sacco y Vanzetti (Dramaturgia sumaria sobre el caso), de Mauricio Kartun, en un montaje de Mariano Dossena. Otra propuesta fue El cuidador, de Harold Pinter, dirigida por Agustín Alezzo, donde la intrusión de un vagabundo en la destartalada casa que habitan dos hermanos con intereses inconciliables deriva en una pesadilla teñida de humor negro. Imaginar a un muerto lidiando con el palabrerío judicial es ocurrencia del dramaturgo Roberto “Tito” Cossa. Esa fue su apuesta en Final del juicio, obra que dirigió Jorge Graciosi, donde el pícaro es el abogado defensor que interpreta José María López. Graciosi ha sido también el director de Nuestro fin de semana, reposición en homenaje a los 50 años de su estreno.

Bla Bla La película, dirigida por Guillermo Angelelli, cruza diversos lenguajes expresivos con la idea de romper la dualidad cine-teatro. Y Odiseo.com, del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, ingresó a otro plano utilizando tecnología digital, articulada en tres ciudades simultáneamente. La intención fue mostrar a un empresario que viaja de un continente a otro y se desgasta mientras pasa por aeropuertos y a otros “no lugares” a los que termina habituándose.

La escenografía operística de El jardín de los cerezos, de Anton Chejov, deslumbró a los espectadores de este estreno en el San Martín, donde Cristina Banegas compuso a una singular Liuba (terrateniente), dirigida por Helena Tritek. Creativa fue la propuesta de Muñeca, versión de Pompeyo Audivert sobre la obra de Armando Discépolo. Allí, Anselmo es el enamorado que estalla y la víctima de un entorno que pretendió dominar. Ojo por ojo, versión libre de Acreedores, de August Strindberg, trajo nuevamente a la dirección al maestro Augusto Fernandes, quien además actuó cuando se produjo el reemplazo del actor Federico Luppi. Fedra/Phaidra, del griego Yannis Ritsos, con dirección de Ana Fouroulis y actuación de Carla Solari y Federico Ponce, incorporó el tema de la eternidad del deseo. Del “contemporáneo” Shakespeare se vio Ricardo III, dirigida por Patricio Orozco y protagonizada por Gabriel Goity, en el Teatro Shakespeare, único teatro isabelino móvil de Latinoamérica, instalado en esta ocasión en el Parque Thays. Otro estreno destacable en actuaciones (con protagonismo de Leonor Manso y Paola Krum) fue El luto le sienta a Electra, de Eugene O’Neill, en adaptación de Patricia Zangaro y puesta de Robert Sturua.

Una historia de olvidos y ausencias atravesó Fantasma de una obra de teatro de 1900, de Luis Cano, dirigida por Laura Yusem, y se estrenaron obras breves de Eduardo Rovner, reunidas en 3 XRovner, por el grupo Altro-Ke, dirigido por Gabriel Fiorito. Patricio López Tobarez dirigió una nueva puesta de Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, y se estrenó El chico de la última fila, del español Juan Mayorga, con actuación de Julio Ordano y dirección de Enrique Dacal. Mariana Gióvine sorprendió con una puesta atípica de A propósito del tiempo, de Carlos Gorostiza, basada en técnicas de clown. Gióvine fue también directora de Hay que apagar el fuego, del mismo autor, de quien el actor y director Leopoldo Minotti realizó una versión de El puente, y el actor y director Lizardo Laphitz presentó Los hermanos queridos, subrayando el tema de la incomunicación. Dirigida por Carlos Ianni, Donde el viento hace buñuelos, de Arístides Vargas, rescató rasgos de solidaridad y poesía en los protagonistas de los exilios sudamericanos. La señora Klein, de Nicholas Wright, reapareció a años de su estreno para sumirse en el conflicto de una madre con su hija. Dirigió Eva Halac, autora y directora de otro estreno: Café irlandés (ficción sobre la investigación que reunió a Rodolfo Walsh con Tomás Eloy Martínez). Otros títulos fueron Cita a ciegas, de Mario Diament, con dirección y actuación de Luis Agustoni, quien estrenó su dramaturgia Sueño despierto, una obra de suspenso sobre el mundo teatral. Luis Cano dirigió Rinconete y Cortadillo, libremente inspirada en los personajes de Cervantes, y El topo, con destacada actuación de Luciano Suardi, referida a un personaje convertido en “animal de teatro”. Emilio García Wehbi estrenó 58 indicios sobre el cuerpo, espectáculo concebido y dirigido por él sobre textos de Jean-Luc Nancy, y Rafael Spregelburd presentó Spam, obra que fue estrenada a modo de anticipo en el Festival Internacional de Buenos Aires 2013.

La actriz y directora Gabriela Izcovich estrenó dos espectáculos: La música del azar, versión teatral de la novela de Paul Auster, y Alma teatral (ficción y biografía artística de Izcovich). Otros estrenos fueron La verdad, de Ignacio Apolo y Alejandra Toronchik, y Lo sé todo, del dramaturgo y director Ezequiel Matzkin, una reflexión sobre un sistema educativo perimido y deshumanizado. Suya es también la puesta de Un clavo en el corazón, referida a las experiencias y su inscripción en el cuerpo. Por otro lado, y bajo la dirección de Alejandro Tantanian, Analía Couceyro actuó su propia versión escénica de la novela El rastro, de la mexicana Margo Glantz.

La historia de un pianista que nació en un transatlántico y nunca bajó a tierra fue recreada por Darío Grandinetti en Novecento, de Alessandro Baricco, dirigido por Javier Daulte. Red, de John Logan, rescató al pintor Mark Rothko, que contó con la creatividad del actor Julio Chávez, acompañado por Gerardo Otero y la dirección de Daniel Barone. El crédito, del catalán Jordi Galcerán, reflejó el hostigamiento que padecen quienes solicitan un crédito. Actuaron Jorge Marrale y Jorge Suárez, dirigidos por Daniel Veronese. ¿Quién es el señor Schmitt?, del francés Sébastien Thiéry, dirigida por Javier Daulte, con protagonismo de Gabriel Goity, se refirió a la artificial construcción de otros “yo”. El toque de un poeta, de Eugene O’Neill, mostró a un Lito Cruz en el rol de un ser atado a un pasado célebre. Dirigió el estadounidense Barry Primus. El protocolo médico ante un trasplante de órgano fue tema en El comité de dios, de Mark Saint Germain, que protagonizaron Gustavo Garzón y Alejandra Flechner, en el Teatro Picadero.


Sobre el teatro independiente

Por Eva Halac *

Está comenzando a aparecer un nuevo modelo de producción en la escena teatral independiente, una necesidad de salir del amateurismo y de la precarización laboral en que funcionan las miles de cooperativas. Una visión diferente en la elección de los materiales, que obliga a colocarse en la médula de los interrogantes, de los imaginarios y deseos de los que somos parte. Una tendencia a pensar dramaturgias más conectadas con la necesidad de sentido. Necesidad que mantiene viva la ficción. Los textos autorreferenciales, resabios de una sociedad de autoayuda, o las obras corales sin protagonista ni protagonismo, o los pretendidos manifiestos de un sinsentido adolescente, empiezan a aburrir, a revelarse políticamente correctos. 

Creo que asistimos a una saludable crisis. En las conversaciones escucho más pasión y emoción cuando se habla de las historias de las series televisivas. El teatro ruega por materiales que se jueguen una carta más profunda, con riesgo artístico, con seres humanos tridimensionales, atravesados por historias, pensamientos, contradicciones. 

 Quizá nos estemos acomodando a aquello en lo que insiste el teórico alemán Hans Lehmann: un choque entre las ilusiones y las circunstancias, propio del cambio de siglo. Pero en la Argentina, salir del esnobismo implica también pensar producciones que contemplen una inversión económica en serio y no imaginaria. Los subsidios al teatro independiente no alcanzan para cubrir los costos reales de un espectáculo. Sería un avance recuperar la figura de la Cooperativa con Producción, posibilitar el acceso al crédito como en las pymes, trabajar de miércoles a domingos, hacer giras, tener publicidad, apostar a una recaudación sostenida. La idea es abrirse a un público más heterogéneo, a la comunidad, real destinataria del diálogo poético. Teatro independiente no significa amateur, significa independencia. 

 * Titiritera, dramaturga y directora.

lunes, 22 de diciembre de 2014

La Plata: Balance teatral 2014

“46XX VARIACIONES HAMLET”, UN ABORDAJE ORIGINAL A LA HISTORIA DE SHAKESPEARE, CONTADA DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LAS SIRVIENTES

Más locales que visitantes

Por Irene Bianchi

Cada año, más propuestas locales e “importadas”. Para todos los gustos y edades.

En el Teatro Municipal Coliseo Podestá vimos un imbatible éxito de taquilla, “Toc Toc”, delirante comedia de Laurent Baffie, dirigida por Lía Jelín, que promete volver a agotar entradas en cuanto regrese a La Plata. “Brillantísima”, opaca revista, encabezada por Carmen Barbieri y Flor de la V, de la que rescatamos el excelente cuerpo de baile, el lujoso vestuario y la desopilante labor de Mariquena del Prado. Un Lorca aggiornado por José María Muscari: “La casa de Bernarda Alba”, con María Rosa Fugazot en el rol protagónico, y gran elenco. Cecilia Roth y Darío Gardinetti en un duelo actoral: “Una relación pornográfica”, comedia dramática de Philippe Blasband, en versión de Pablo Kompel. Thelma Biral, Juan Leyrado y Esteban Masturini brillaron en “Dios mío”, de Anat Gov, en versión de Jorge Schussheim, dirigida por Lía Jelín. Coco Sily divirtió con su “Cátedra del Macho 2”, y Aníbal Pachano, en un tono autorreferencial, trajo “Divain”, con redundantes y previsibles referencias a la farándula autóctona. La Compañía Marplatense de circo­teatro “Hazmerreír” deslumbró con “Barlovento”, la nave de los locos, en arriesgada travesía. El Negro Fontanarrosa se hizo presente, encarnado por Mario Vedoya y Gonzalo Urtizberea, subidos los “Dos en una moto”. La chilena Pilar Sordo propuso reflexionar sobre “El miedo a los hijos”, dosificando su charla con humor y emoción. Osvaldo Bazán y su “opera prima”: “ …y un día Nico se fue”, comedia musical dirigida por Ricky Pashkus, basada en una vivencia del autor, protagonizada por Marco Antonio Caponi y Tomás Fonzi, secundados por una troupe de jóvenes y entusiastas bailarines y cantantes.

La Comedia de la Provincia, en su Sala Armando Discépolo, ofreció un variado abanico de propuestas. “El Conventillo de la Paloma”, clásico sainete de Alberto Vacarezza, dirigido por Norberto Barruti, al frente de un elenco de 30 actores. “Antígona 1­11­14 del Bajo Flores”, descarnada versión de la tragedia de Sófocles, a cargo de Marcelo Marán, que ubicó la acción en una villa miseria, diezmada por bandas de narcotraficantes. Gustavo Vallejos abordó con la originalidad que lo caracteriza, otra tragedia, “Hamlet”, desde el punto de vista de las cocineras y maitres de palacio, en su “46 xx Variaciones Hamlet”, en una puesta no convencional, en la que se lució en especial la actriz Ana María Haramboure. Y Shakespeare también se hizo presente con “La Comedia de los H­ errores”, muy divertida ocurrencia del joven Emiliano Dionisi, que combinó con ingenio múltiples lenguajes escénicos. Una fiesta para grandes y chicos.

Teatro Estudio, la sala de Gastón Marioni, también fue sede de variados espectáculos. Emilio Berasain y Martín Eliseo Mendivil (Grupo El Esférico), se multiplicaron en un sinfín de personajes en ·Sherlock Holmes: “El Sabueso de los Baskerville”, dirigidos por Ana Clara González. “Los Desmaravilladores” abordaron una humorada de Dalmiro Sáenz: “Vida Sexual de Robinson Crusoe”, divertido disparate escénico dirigido por Facundo Zerpa. La “Compañía Prematura” deslumbró en “Ruede en La”, en un alarde que combina música, acrobacia, malabares, actuación y magia. Anahí Carnavale y Nazareno Iñiguez, compusieron una singular pareja en “Leitmotiv”, comedia escrita por Roxana Aramburú, dirigida por Germás Crivos.

En “Espacio 44” de Daniel Gismondi: “Malafemmena”, de Laura Coton, dirigida por Claudio Rodrigo, interesante reflexión sobre la mítica figura de Eva Perón. “El fruto”, melodrama de Patricia Suárez, dirigido por Rafael Garzanitti, y un universo femenino signado por la frustración.

En “El Viejo Almacén El Obrero”, Nelson Mallach, en su doble rol de autor y director de “Los Decadentes”, ideó un carromato de actores trashumantes, recorriendo la llanura pampeana, condenados a actuar para seguir viviendo. Destacamos la labor de Jorgelina Pérez.

“La Terraza Teatro”, (“Sala 420”) siempre renovándose en la factura de sus espectáculos, nos invitó a abordar una nave espacial y recuperar “El Diario del Capitán Arsenio”, un visionario que en el siglo XV sentó las bases de la aviación y la cohetería modernas. El “astronauta” Lisandro Amado fue dirigido por Diego Biancotto.

En el Teatro “La Nonna”, de Leo Ringer, Virginia Lago y Héctor Giovine, dirigidos por Manuel González Gil, emocionaron con sus “Milagros del Corazón”, pieza del ruso Alexei
Arbuzovz.

En la hermosa Sala Ginastera del Teatro Argentino, disfrutamos de una Ana Belén cada día más seductora, y del humor inoxidable de “Les Luthiers”.

Tres queridas figuras, entre otras, “se fueron de gira” este año. El enorme Alfredo Alcón, la entrañable China Zorrilla, y la versátil Norma Pons. Irreemplazables. Los tres dejan un
enorme vacío en la escena nacional.

domingo, 30 de noviembre de 2014

30 de Noviembre – Día Nacional del Teatro


El teatro en la Argentina, aunque con aislados antecedentes en ritos indígenas, manifestaciones africanas y representaciones coloniales y poscoloniales de origen español-americano, nació como tal del circo criollo en las últimas décadas del siglo XIX, con un carácter eminentemente popular, combinando elementos provenientes de diversas disciplinas dramáticas, como la pantomima, la farsa y el monólogo crítico. El teatro argentino tomó identidad a través de expresiones particulares como el sainete -principalmente-, la pieza cómica, el grotesco, y la revista criolla. Una variedad dramática de gran importancia para la cultura popular han sido el radioteatro y el teleteatro.

Época colonial


En las tierras que componen a la Argentina, no se hallaron, a diferencia de otras zonas de América, expresiones de accionar teatral por parte de los pueblos nativos, más allá de danzas y ceremonias religiosas impulsadas por los misioneros católicos para evangelizar y adaptar a los nativos al régimen colonial español.1

El 30 de noviembre de 1783 el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo mandó crear en Buenos Aires una casa de comedias. En los fundamentos de la medida dispuesta, decía el virrey, refiriéndose al teatro que “no solo lo conceptúan muchos políticos como una de las mejores escuelas para las costumbres, para el idioma y para la urbanidad general, sino que es conveniente en esta ciudad que carece de diversiones públicas”.

La sala, que fue la primera que existió en Buenos Aires, se levantó en la esquina de las calles San Carlos y San José, actuales calles Alsina y Perú, y se la conoció como Teatro de La Ranchería.

La sala se la habilitó en forma provisoria en lo que era un galpón de depósito, con la idea de construir más tarde un recinto definitivo, pero ese proyecto nunca se llegó a concretar. Juan María Gutiérrez, en el tomo 7 de la Revista de Buenos Aires, dice: “La casa de comedias se construyó bajo un humildísimo techo de paja en La Ranchería (…) [el terreno] pertenecía primitivamente a los P.P. de Jesús y [era] lugar de depósito de los frutos y productos de sus misiones.”

Desde un principio bastante humilde y cuestionada, la sala, poco a poco se fue transformando en el centro de la actividad lírica y teatral de la ciudad, gracias a la buena elección de obras y autores de la lírica y el teatro clásico español.

Además de la excepción de los días festivos, una vez a la semana, los domingos, entre las 16 y las 19:30 , el teatro abría sus puertas para albergar a los ciudadanos, es decir los integrantes de la burguesía porteña, que concurrían al teatro para asistir a veladas de ópera o a disfrutar de las obras de teatro. Se representaron obras de Lope de Vega, entre los más destacados y del porteño Lavardén. Éste se consagró en 1786, cuando presentó en el Teatro de La Ranchería su tragedia en verso Siripo, primera obra de teatro de tema no religioso escrita en el territorio de la actual Argentina. Como complemento de los dramas y comedias, se ofrecían tonadillas –como se hacía por la época en España– que cantaban las actrices y los actores con acompañamiento de guitarra y concluían con el baile de boleras y seguidillas.

Como una forma de publicidad, en la botica de Los Angelitos, en la esquina de las calles San Pedro y San Carlos, actuales calles Chacabuco y Alsina se ponía un farol que servía para anunciar las funciones.

En la sala del teatro, en 1788, debutó la actriz María Mercedes González y Benavides, que al momento se hallaba viuda y era madre de tres hijos. El padre de María Mercedes, descontento con el oficio elegido por su hija, se presentó ante la justicia para impedirle que actuara ante el público porque según él, actuando, su hija , “no sólo echa sobre sí la nota de infamia sino que la hace trascender a todos sus parientes“. El pedido del padre fue aceptado, pero, después de seis meses de apelaciones de ambas partes, finalmente se falló en favor de la hija.

Durante la época de carnaval, después que el teatro quedaba inactivo, se realizaban en la sala los famosos Bailes Populares de Carnaval, a los que acudía el público disfrazado a bailar la danza favorita de la época: el fandango.

El Teatro de La Ranchería permaneció hasta 1792, cuando un incendio lo destruyó por completo. Juan María Gutiérrez, en el texto antes citado dice que “se incendió en la noche del 16 de agosto de 1792, con uno de los cohetes disparados desde el atrio de la iglesia de San Juan Bautista del convento de Capuchinas, cuya colocación se celebraba. Algunos comentarios piadosos debieron hacer las madres y sus capellanes sobre aquel fuego del Cielo que reducía a cenizas la casa del error y de los placeres mundanos”. Lo cierto es que nunca se supo bien si fue un accidente o un atentado. Es de destacar que la jerarquía católica no veía con mucha simpatía la presencia del teatro, por considerarlo pecaminoso, ni compartía la política progresista del virrey Vértiz quien, además, había introducido la imprenta en la ciudad.

Para homenajear permanentemente al Teatro de La Ranchería, cada 30 de noviembre, día de su inauguración, se celebra en Argentina el “Día del Teatro Nacional”. También a modo de homenaje, el centro cultural de la municipalidad de la ciudad de Junín, Argentina, también lleva el nombre del primer coliseo argentino, véase Teatro de la Ranchería.

Teatro de la Emancipación


El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo Provisional.

Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado –a excepción de Leandro Fernández de Moratín y El Sí de las Niñas– y se impuso el gusto francés, donde brillaba Molière.

En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí El 25 de mayo o El Himno de la Libertad de Luis Ambrosio Morante. También subió a escena el sainete El Detalle de la Acción de Maipú, de autor desconocido, que dramatizaba el parte de San Martín a Pueyrredón anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época lo marca el estreno de Túpac Amaru, tragedia en verso atribuida a Morante, convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de la revolución indígena de 1780 en el Alto Perú.

Durante la época de Rosas


Durante su gobierno se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de La Federación; sin embargo, ello no implicó el fortalecimiento de una dramaturgia propia, ya que se llevaban a escena variedades, espectáculos circenses y melodramas. Proliferó el teatro propagandístico y la mejor expresión de estos años fue el Don Tadeo de Claudio Mamerto Cuenca. Los autores que optaron por el exilio (José Mármol, Bartolomé Mitre, Pedro Echagüe) poco aportaron a la escena nacional. La excepción fue Juan Bautista Alberdi, quien prefiguró el grotesco en la dramaturgia argentina con El Gigante Amapolas y sentó además las bases para la crítica teatral desde las páginas de la revista La Moda.

La Organización Nacional y el Fin del Siglo


En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas frecuentaron el país con un repertorio prolijo y cuidado que abarcaba diversas especies dramáticas y de la lírica, aunque con poco espacio para los autores nacionales. Martín Coronado (La Piedra del Escándalo; Parientes Pobres) sólo era representado por elencos españoles y Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de traducir sus obras al italiano para montarlas en escena. Faltaba pues, la compañía nativa para la dramaturgia nacional. Y llegó de la mano del circo criollo.

Éste, también introducido por compañías europeas, gozaba de gran aceptación popular. El primer artista nacional del género fue Sebastián Suárez, quien levantó su carpa con bolsas de arpillera, iluminándola con tela embebida en grasa combustible de viejos envases. Se trató del Circo Flor América, donde actuaba vestido de forma estrafalaria y con el rostro pintado.

Sin embargo, la gran figura fundadora de la arena autóctona fue José Pepe Podestá, creador del payaso “Pepino el 88″, quien desarrolló y dirigió la puesta de la pantomima basada en la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez. Estrenada con parlamentos en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, en 1866, dio nacimiento al verdadero circo criollo que comenzó a recorrer los caminos del país. Con los años, Pepe se quedó con el repertorio gauchesco (que incluía lenguaje y ambientación rural combinados con danzas folklóricas), variedad que se cerró en 1896 con Calandria de Martiniano Leguizamón.

La inmigración, por su parte, había traído consigo el auge del sainete español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba la nueva realidad circundante: conventillos, calles, cafés, se convirtieron en centro de la escena. Autores como Nemesio Trejo (“Los Políticos”), [(Carlos Mauricio Pacheco)] (“Los Disfrazados”) o Enrique García Velloso (“Gabino el Mayoral”) dieron los primeros pasos en el denominado “género chico”, que pasando por [(Alberto Vacarezza)] (Los Escrushantes, “[(El conventillo de la Paloma)]“) concluirá bien entrado el siglo XX en el grotesco de [(Armando Discépolo)] (“Mustafá”, “Muñeca”, “Stéfano”).

Teatro independiente


Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, donde brillaron los nombres de Roberto J. Payró (Sobre las Ruinas; Marco Severi), Florencio Sánchez (Nuestros Hijos; En Familia) y Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco), quienes dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de alto impacto en el público.

El gran hito se produjo en 1930, cuando Leónidas Barletta fundó el Teatro Del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, ubicado en las antípodas de lo comercial. La iniciativa tuvo su período más fructífero entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no descuidaba la producción de autores nacionales como Roberto Arlt (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González Tuñón (El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca; Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la 34).

La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro independiente y la proliferación del vocacional. Además de Barletta, cabe citar elencos como La Máscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El centroforward murió al amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela) estrenaron sus primeras obras. Se afianzó también el teatro de títeres, con la producción de Javier Villafañe (Títeres de La Andariega) y Mane Bernardo (Títeres: Magia del Teatro), que luego continuarán Ariel Bufano (Carrusel Titiritero) o Sarah Bianchi (Títeres para Niños).


La Consolidación del Teatro Independiente


Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los umbrales de los años 50. A la entrega de la primera época, se agregó el afán de capacitación, estudio y formación por parte de actores, directores y dramaturgos. Los nuevos elencos: Teatro Popular Fray Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por Onofre Lovero; a los que se sumó la producción del Instituto de Arte Moderno (IAM), de la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT), del Teatro Telón o del Teatro Estudio, encontraron su réplica en el interior del país.

En 1949, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El Acompañamiento) estrenó El Puente. A esta segunda etapa corresponden también las primeras producciones de autores como Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La Puerta del Río; Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el Diablo) y Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser Contadas).

Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos, produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, que se perfilará en tres direcciones diferentes:

El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlovsky (Espera Trágica, El Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro (El Desatino, El Campo), que vigorizaron nuestra escena;

El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo Halac, Nuestro Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un Viernes a la Noche de Germán Rozenmacher;

El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La Valija de Julio Mauricio, El grito pelado o Encantada de conocerlo de Oscar Viale o La Nona del propio Cossa.

El neo Baroco, con “La Juanetarga”, “El Cuiscuis”, “La Pindonga”, “La Bristol”, “La Magdalena del Ojon”, “Tango Macbeth” de Emeterio Cerro.

También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía música, varieté y sketches diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara Leumann, La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Enrique Pinti, Antonio Gasalla y Edda Díaz, EL Gallo Cojo y La gallina embarazada y el Teatro Latino de San Telmo.

Teatro Abierto


Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, soplaron aires sombríos. Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.

La resistencia se recluyó en pequeños teatros, se destaca la actividad del Teatro Escuela Central, con dirección de Federico Herrero y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún (Al Violador, Como Pancho por San Telmo), Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto.

El Regreso a la Democracia


El retorno democrático permitió el surgimiento de nuevas búsquedas. Un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural y en el Teatro Escuela Central de San Telmo, que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, Verónica Llinás y Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.

El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos. El caso más emblemático es el de El Periférico de Objetos.

El Teatro Argentino en la Actualidad


Actualmente el teatro sigue siendo una actividad muy fecunda en la Argentina.

El teatro alternativo de Buenos Aires es todo un movimiento singular a nivel mundial. Creadores como Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Ricardo Bartís, Rubén Szuchmacher, Javier Daulte y Alejandro Tantanian entre otros, viajan con sus espectáculos por el mundo recibiendo todo tipo de reconocimientos. Ellos allanaron el camino para que luego, creadores más jóvenes como Federico León, Mariano Pensotti, Lola Arias, Romina Paula siguieran el mismo camino. Otro director de índole más popular que también viajó por el mundo prematuramente fue Claudio Tolcachir. Helena Tritek, Adrea Garrote y Patricia Zangaro, entre otras creadoras se destacan también en la escena porteña. Ciro Zorzoli, Guillermo Cacace, Alejandro Catalán, Bernardo Cappa, Luis Cano, Sergio Boris, Marcelo Savignone y Diego Starosta son directores/autores cuyos trabajos han sido muy valorados a nivel Nacional en los últimos años.

Durante este último período han surgido una camada de creadores jóvenes y prolíficos que se perfilan como los grandes referentes de la escena porteña en el futuro: Ariel Farace, Juan Pablo Gómez, Alejandro Acobino, Lautaro Vilo, Matías Feldman, Santiago Gobernori, Maruja Bustamante, Martín Flores Cárdenas, Santiago Loza y Marcelo Mininno, entre otros.

Aquellos primeros teatros de Buenos Aires

Teatro La Ranchería
Autor: Felipe Pigna

Si bien hay antecedentes de representaciones teatrales en fiestas patronales y oficiales, tales como la coronación de Fernando VI, pasos de compañías de cómicos ambulantes y frecuentes representaciones en los patios de las casonas coloniales, el teatro llega a Buenos Aires en 1757 cuando se edifica el Teatro de Operas y Comedias en las actuales Alsina entre Defensa y Bolívar. Allí se representaron desde obras de marionetas hasta la ópera Las variedades de Proteo de Antonio Texeira y  Antonio José Da Silva. Hay pocas noticias de este primer intento previo al virreinato que durará apenas hasta octubre de 1761 cuando la sala fue clausurada por orden el obispo de diócesis de Buenos Aires que venía insistiendo sobre la inmoralidad que propagaban las artes escénicas y logró su cometido argumentando que las representaciones terminaban muy tarde. Recién en noviembre de 1783 quedó inaugurada la Casa de Comedias, nombre elegante que será convertido por el público en el menos prosaico de La Ranchería. El famoso virrey de las luminarias, el mexicano Juan José de Vértiz y Salcedo, había autorizado a Francisco Valverde para encarar la construcción del teatro en las actuales esquinas de Perú y Alsina, en la zona conocida como “la ranchería de las Misiones”, porque allí los jesuitas hasta su  expulsión tenían depósitos donde comercializaban algunos productos de sus famosas reducciones.

¿Cómo era aquel teatro de 1783? Para imaginárnoslo tenemos que empezar por dejar de lado cualquier tipo de lujo. Era una especie de galpón con techo de paja y paredes de ladrillo asentado en barro de 26 varas de frente por 55 de fondo 1. El escenario no era muy alto, con la garita del apuntador y en su parte superior podía leerse en dorado: “Es la comedia espejo de la vida”.El palco oficial, destinado al virrey y las autoridades, estaba decorado con cenefas rojas y amarillas. Para iluminar la sala se usaban velas de sebo distribuidas en candilejas al borde del escenario y arañas ubicadas estratégicamente para que ningún rincón quedara a completamente a oscuras. La entrada costaba dos reales y para saber si había función en aquella Buenos Aires que no tenía periódicos, había que acercarse hasta la farmacia de los Angelitos en las actuales Chacabuco y Alsina y fijarse si el farolito estaba encendido. En ese caso, los aficionados al teatro podían caminar una cuadra más y disfrutar de la función.

Allí, Manuel José de Lavardén, uno de nuestros primeros autores teatrales,  estrenó en 1789 sus obras Siripo y La Inclusa basadas en temáticas históricas locales.

En un principio los papeles de mujeres los representaban hombres hasta que las chicas se fueron animando y así pudo verse a nuestra primera actriz, la “damita joven” Josefa Pepa Ocampos de la que sabemos que había nacido en Buenos Aires hacía 18 años y que su ingreso a la compañía teatral vino de la mano con su casamiento con el tercer galán Angel Martínez. En aquel contexto cargado de prejuicios en el que se asimilaba el oficio de actriz al de prostituta o a “mujeres de la vida”, la notable investigadora de la historia de nuestro teatro Beatríz Seibel, da cuenta de una demanda judicial presentada por el padre de la joven Mercedes González Benavídez para que su hija no pudiera ejercer públicamente su vocación de “actuar, cantar y bailar”. Don Benavídez, que, además de todo lo que las lectores y los lectores están pensando, era abogado, exigía en su escrito que las autoridades locales le impidieran actuar a Mercedes: “no sólo se echa sobre si la nota de infamia, sino que la hace trascender a todos sus parientes”. Decía también: “la compañía se completa con las personas más viles y despreciables como son las mulatas esclavas, siendo tal una de las cómicas”. Lo de despreciables y viles corre por cuenta de Benavídez. Lo cierto es que era habitual que los esclavos y las esclavas participaran de las obras de teatro y los libertos se integraran a alguna compañía. La demanda marchó con bastante celeridad para los tiempos judiciales y teniendo en  cuenta que Mercedes no era una menor dependiente del demandante sino una madre de tres hijos y viuda de dos maridos, el tribunal dictaminó que  podía “dedicarse a cualquier ejercicio con que sufragar su manutención”. 2

La Ranchería estuvo en pie nueve años hasta que se incendió a raíz de un cohete disparado el 15 de agosto de 1792 durante una festividad desde el campanario de una iglesia que impactó de lleno en el techo de paja del teatro.

La ciudad se había quedado sin teatro y varios años después todavía se preguntaba el Telégrafo Mercantil: “¿Y es creíble que una capital populosa, fina, rica y mercantil, carezca de un establecimiento donde se reciben las mejores lecciones del buen gusto, y de una escuela de costumbres para todas las clases de la sociedad?”. 3

Recién en mayo de 1804, durante el virreinato de Sobremonte quedará inaugurado el Coliseo, llamado  Provisional porque se había proyectado uno definitivo, en las actuales esquinas de Reconquista y Rivadavia, en el terreno que hoy ocupa el Banco Nación. Pero el “definitivo” nunca se construyó.

El “Coliseo Provisional”, propiedad de Don Olaguer y Feliú, era más amplio que su antecesor.  El público estaba repartido en palcos, galerías, tertulias, cazuelas, bancos, gradas  y las más baratas, las entradas de pie.  El teatro le dio nueva vida a la ciudad y sumó variedad a las no muchas diversiones de la elite de “vecinos” y “vecinas”, en un espacio de sociabilidad nuevo que, además de su aspecto de cultura y entretenimiento, significaba un lugar donde “lucirse”, en la vestimenta y los modales y para las chicas, junto con el sagrado recinto de la Iglesia, cruzar miradas  con algún muchacho en edad de merecerlas. Trajo además una nueva categoría de personajes a la ciudad: los comediantes o artistas, término que incluía a actores, actrices y músicos,  tramoyistas, escenógrafos y empresarios teatrales, gente de mundo, con la mente más abierta y portadora de muchos menos prejuicios que la media de la ciudad puerto.

Pero la sociedad seguía siendo muy pacata y conservadora y las actrices estaban en el ojo de la tormenta. Por ejemplo, Antonina Montes de Oca, que había iniciado su carrera en los cafés cantantes, remotos antecedentes de los cafés concerts de los 70, fue desterrada a Montevideo en 1805 por  llevar una “vida escandalosa” y cultivar “amistades pecaminosas”. A su colega Anita Rodríguez Campomanes le dijeron públicamente que estaba “condenada al mayor descrédito público por su punible y detestable profesión”.

En 1803, Petronila Serrano, que provenía de una familia rica venida a menos, sólo consiguió la autorización de su padre para trabajar en el teatro, ese sitio “pecaminoso” “donde sólo milagrosamente puede conservarse la virtud y la inocencia”, a cambio de firmar un contrato que le reportaba un salario, casa y una esclava. 4

En aquel contexto tan moralista e intolerante para algunas cosas, y tan laxo y tolerante para otras como el contrabando y la corrupción, nadie debía siquiera intentar aprovechar el espectáculo para otros menesteres como vincularse con las damas. Para evitar el trastorno, ahí estaba el reglamento emitido por Vértiz y reforzado por Sobremonte que obligaba a la separación de los sexos en los palcos y en los camarines. Se prohibía la venta ambulante y la entrada de niños de pecho para evitar molestias a los espectadores. Se aclaraba especialmente que no estaba permitido a los hombres pararse en las zonas de acceso de las espectadoras pare evitar “verlas subir o bajar” y para preservar la moral se había puesto un tabique que impedía ver los pies de las actrices. Para guardar las formas también se prohibía gritarles a los actores durante la representación –cosa que no se cumplía demasiado- y “el decir voces impropias”. Funcionó también una comisión de censura que durante algún tiempo estuvo a cargo de don Domingo Belgrano, el padre de uno de los más notables defensores de la libertad de pensamiento en estas tierras.

La cazuela estaba por encima de los palcos y era más popular pero algunas mujeres distinguidas optaban por la cazuela cuando no querían ponerse de punta en blanco ni lucir todas sus joyas. Era un lugar ideal para chusmear sin ser tan vistas y eso también era un aliciente para alternar cazuela y palco.

Comenzaba una larga y rica historia, la del notable teatro argentino, una marca indeleble de identidad cultural que abarca gran parte de país y que tiene en Buenos Aires un destacado centro de producción que ostenta con orgullo su récord mundial de tener en temporada unas 400 obras en cartel entre teatros oficiales, cooperativos, privados, a la gorra, siempre a pulmón y corazón.

Día del teatro nacional

Se instituye el "Día del teatro nacional"  en conmemoración a la inauguración del Teatro de la Ranchería el 30 de noviembre de 1783, El primer teatro de Buenos Aires se construyó en tiempos del Virrey Vértiz en la esquina de San Carlos y San José, (hoy Perú y Alsina). La también llamada "Casa de comedias" se incendió el 16 de agosto de 1792. Su techo de paja entró en combustión al recibir un artefacto con el que celebraban en una iglesia vecina.Referencias:

1 Una vara equivale a 84 centímetros.

2 Beatriz Seibel, Historia del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1930, Buenos Aires, Corregidor, 2002.

3 “Sobre la necesidad que hay en Buenos Aires de un teatro de comedias” en “El Telégrafo Mercantil”, Buenos Aires, 19 de diciembre de 1801.

4 Beatríz Seidel, op. cit.

viernes, 7 de noviembre de 2014

Un Florencio todavía florido

SÁNCHEZ, FLORENCIO - TEATRO RIOPLATENSE 

Una y otra vez, como regresando a un viejo mito fundacional, a un clásico venerado, a las raíces del fenómeno espectacular regional, las distintas compañías teatrales han puesto en escena sus piezas urbanas y rurales, sus sainetes

Gerardo Ciancio

Toda la escena teatral rioplatense del siglo que finaliza ha estado signada por la sombra desgarbada de Florencio Sánchez (1875 - 1910), por los potentes textos dramáticos que su pluma -al dorso de servilletas o almanaques de cafés, como lo quiere el mito- ha parido, por los juegos que a partir de ellos, el sistema teatral se ha permitido.

Dos docenas de textos constituyen la obra completa del autor de Barranca abajo, incluyendo en esa cifra las tres piezas que corrieron el extraño albur de la desaparición y por ende, el misterio. Poco más de diez años de escritura y toda una centuria de estrenos. Porque si algo ha ofrecido la producción sanchiana es su posibilidad de representación.

Una y otra vez, como regresando a un viejo mito fundacional, a un clásico venerado, a las raíces del fenómeno espectacular regional, las distintas compañías teatrales han puesto en escena sus piezas urbanas y rurales, sus sainetes. 

Por otra parte la tradición escolar se apropió -casi con "naturalidad"- de la obra del dramaturgo. Programas liceales, grupos de teatro escolar, profesores y maestros, textos de estudio y de lectura curriculares, retornan periódicamente a las páginas de Canillita, Moneda Falsa, El Desalojo, En Familia y Barranca Abajo.

¿Cómo puede una obra de las características de la de Florencio Sánchez sostenerse con frescura y vigencia en el campo intelectual, en la dimensión educativa y en el imaginario de los pueblos de ambas orillas del Plata?

Comoedia est imitatio vitae speculum consuetudines et imago veritatis: la locución latina podría ofrecer una respuesta confortable para esta interrogante.

En un trabajo que ya referí y reseñé en las páginas de Insomnia (N°79), intitulado Florencio Sánchez entre las dos orillas (Galerna, 1998), nueve estudiosos del fenómeno teatral de ambas bandas se congregan para realizar un asedio a la obra de nuestro dramaturgo. Allí Osvaldo Pellettieri anota: "[...] su tiempo, su verosímil atado a los supuestos de la opinión común de su época ya no existen. Incluso el manejo del discurso de sus personajes puede parecer inactual. Sin embargo, la visión de sus sainetes, al igual que parte de sus obras 'largas' como Los muertos, En familia y de la deslumbrante Barranca abajo, nos muestran una lúcida forma de debatir nuestros problemas, de pensar profundamente nuestros países".

En ese mismo lugar, firmas como las de Noé Jitrik y Roger Mirza proponen nuevas formas de lectura y representación. Ambos abogan por la vigencia del teatro de Sánchez, y no niegan la posibilidad de "un rescate efectivo, no celebratario ni precariamente monumentalista" de su obra.

Ya en el estribo del siglo, la crítica vuelve a la carga sobre la obra de Sánchez. En el libro El 900 (Tomo I, 1999) coordinado por Oscar Brando, se recuperan diversos artículos y textos de valor documental y hermenéutico, entre ellos: la conferencia leída por Joaquín de Vedia en el Teatro Nacional Norte poco después del fallecimiento del dramaturgo y publicada en 1911; el trabajo de David Viñas 'Florencio Sánchez y la revolución de los intelectuales' (1964); el artículo (transcripto fragmentariamente) 'Tres miradas sobre Barranca Abajo' de Antonio Larreta, publicado originalmente en el ya legendario volumen 6-7-8 (1950) de la revista Número. 

Otros trabajos completan esta interesante muestra que vindica no sólo la validez del universo y el discurso teatral sanchianos, sino que testimonian la asombrosa vigencia de muchos enunciados de la crítica acerca de su obra.

Creo que las palabras que cierran el ensayo 'Florencio Sánchez: Vida y obra en tres actos', del propio Brando (y luego de haberse leído este incisivo estudio en su totalidad), apuntan con certeza hacia el meollo del asunto: la contemporaneidad de Sánchez, más allá del nivel textual en sí, radica en el acercamiento crítico, o mejor, en el modo en que la mirada crítica se instale frente a su obra:

"Se aproxima el siglo de representaciones y, con distintos argumentos, vuelven a plantearse la pertinencia y la vigencia de la obra de Sánchez. Es posible que una estética menos dogmática que la del medio siglo y a su vez más ecléctica ( si es esa la que predomina en nuestros días) reconozca en Sánchez algo más que la tutela del bronce o las dos o tres obras 'que se salvan'. Es probable que esa mirada vea como virtudes los altibajos y aun como movimientos voluntarios los desniveles que el dramaturgo impuso en su obra con el fin, quizá, de democratizar el mundo representado [..] Ambición pionera, coagulación súbita y un proyecto para el teatro rioplatense profundamente integrador, precoz y sorprendentemente masmediático: las tres fases desembocan en un espacio, parlante o mudo, que tiene como nombre propio Florencio Sánchez."


Publicado originalmente en Insomnia

lunes, 6 de octubre de 2014

Circo y teatro: el espectáculo y el público en el Río de la Plata entre 1880 y 1930

Escena de Juan Moreira (1890) Podestá-Scott

Gerardo Ciancio

PODESTÁ, HERMANOS - CIRCO Y TEATRO EN EL RÍO DE LA PLATA - JUAN MOREIRA - DRAMA GAUCHESCO 

Los dramones gauchescos, con mucha sangre corriendo en el picadero, con heroicos centauros criollos apechugando el destino fatal, inundan desde 1886 los escenarios de teatrillos de barrio, los picaderos de circo de pueblo, para luego llegar a los teatros renombrados de las ciudades

Algunos historiadores de la cultura popular rioplatense señalan el año 1884 como el del surgimiento del teatro regional. Precisamente es en ese entonces cuando se estrena una versión pantomímica de "Juan Moreira", basada en la novela homónima del argentino Eduardo Gutiérrez, publicada en forma de entregas en el diario "La Patria Argentina", entre 1879 y 1880. Puesta en escena en los precarios picaderos de los circos finiseculares, la pantomima gauchesca, plena de una épica martinferriana y una heroicidad contagiosa, es el resultado de un largo y complejo proceso espectacular y es, al mismo tiempo, precursora de nuevas modalidades dramáticas: aquellas que constituyen el denominado "género chico criollo".

El "género chico criollo" (Primera parte)

El circo fue el espectáculo más popular en estas tierras, durante los tiempos de la colonia y los de la vida republicana independiente. En el siglo pasado, ya en extramuros, ya en las villas más alejadas, ya en los baldíos de barrios periféricos, se instalaba una carpa -o un remedo de carpa, como lo fue la primera empresita de los hermanos Podestá en la década del '70-, se instalaba una carpa, que atraía al público de diversas edades, especialmente al adulto, con su variedad de números y propuestas.

Si nos remontamos al año 1829, encontraremos que algunos programas incluyen oberturas y arias de óperas en sus funciones, junto a las pruebas de destrezas, equilibristas, forzudos y jinetes habilidosos. También se interpretan modalidades dramáticas embrionarias, como el "baile-pantomima", cuyas técnicas de expresión corporal fueron incorporadas en Montevideo por los hermanos Cañete.

El primer payaso hecho y derecho que expone sus gracias y volteretas al público rioplatense fue el italiano Pedro Sotora, "el hombre incombustible", quien en 1834 deleita a los montevideanos y bonaerenses, comiendo estopa ardiendo y realizando saltos mortales.

A fines de la década del '20, llega a Montevideo el circo de mayor envergadura visto por estos lares desde la época fundacional: la Compañía ecuestre Laferost Smith. Uno de sus números centrales se anunciaba en cartelera: "Ejercicios ecuestres por la Sra. Smith, en el que ejecutará muchas pruebas y actitudes elegantes". Gran escándalo se produjo, incluidos golpes, improperios y proyectiles improvisados arrojados al picadero, cuando la hermosa ècuyére de veintiséis años, lanzó al centro de la pista unos banderines con los colores del pabellón nacional, en señal de que el espectáculo había concluido. En realidad finalizaron las presentaciones del renombrado circo, que levantó sus carpas y marchó al otro puerto del estuario en busca de un público que bieninterpretara sus simbólicas y arriesgadas puestas en escena.

Tal era la importancia que iba cobrando el espectáculo circense en esta región del mundo, que el mismísimo Juan Manuel de Rosas, cuando asumió el poder por segunda vez, un año después de la malograda cabalgata de Mrs. Smith en Montevideo, no asistió a una función de gala en el teatro, sino que concurrió a una función de la empresa Laforest-Smith. El propio titular de la compañía, realizó el temerario número del "ropero volante", vistiéndose y desvistiéndose sobre el caballo al trote. 

Durante el período rosista, el teatro y las formas del espectáculo en general, tuvieron un fuerte impulso y apoyo oficial, incluso se conformó una escuela de actores criollos. Los federalistas veían, además, con regocijo, al final de cada función, la quema de un judas con el nombre de algún unitario refugiado en Montevideo.

Es en estos mismos espacios circenses, donde por primera vez se exhibe la natación, la lucha libre y los primeros conatos de box, como espectáculos públicos. En 1858 se realiza la primera función de domadores y fieras: los ojos atónitos de los espectadores contemplaban de qué manera una domadora se las arreglaba para controlar en la jaula a latigazos, a dos leones, un oso, una hiena y dos gatos monteses.

El picadero cobra protagonismo en la escena rioplatense en forma paralela al teatro tradicional, con compañías europeas y con nutrida asistencia de las burguesías locales. Cabe acotar que el propio circo incorporó tempranamente comedias jocosas y algunas piezas con mayores pretensiones dramáticas. Esto sucedía en tiempos de la Guerra Grande, cuando el Circo Olímpico era un lugar de culto para las clases medias y populares.

Las zanahorias y el titán en el ring

En 1869 llega a Buenos Aires el circo italiano Chiarini, típica compañía clánica, cuyo eje actoral \ empresarial lo conforma el núcleo familiar. Los números ecuestres de Giusseppe Chiarini y su elenco fascinan al público durante mucho tiempo. Pero la novedad de esta compañía estaba en el vestuario de sus asistentes: libreas anaranjadas compradas en un remate en México, durante una gira, luego de la derrota de las tropas del emperador Maximiliano por las fuerzas de Juárez. Las prendas eran de la servidumbre imperial, Chiarini las compra y viste con ellas a los ayudantes de pista, desde ese entonces denominados en la jerga del circo, "zanahorias".

Ese mismo año comienza a actuar en Montevideo y luego en Buenos Aires, el payaso genovés, acróbata y luchador consumado, Pablo Raffetto, discípulo en su tierra natal de Sicurgo Amato, un anciano griego maestro en lucha romana.

Raffetto monta una pequeña empresa y deambula por ambas márgenes del Plata, mostrando su número del cañón. En nuestro país, tiene problemas por circular con un cañón en tiempos de guerras intestinas. El arma es requisada, usada en combate y expuesta luego en la fortaleza del Cerro
.
Las enseñanzas del catcher griego, se transforman en una importante fuente de trabajo para el genovés. Los espectadores lo desafían a pelear en las funciones, y es así que la lucha se transforma en el plato fuerte del espectáculo. El reglamento recomendaba: "Es prohibido poner los dedos en los ojos como de hacer uso de los dientes", y también "Se avisa a los luchadores de no pegar cabezazos, no cometer acciones hostiles".

Interesan a la historia del espectáculo rioplatense las andanzas de este "titán en el ring" por su encuentro, en 1877, con los hermanos Podestá, quienes asomaban en ese entonces a los picaderos locales con sus habilidades acrobáticas.

La prehistoria de los Podestá

Raffetto contrata a los jóvenes hermanos uruguayos durante seis meses, para realizar una gira por el sur de la provincia de Buenos Aires, casi hasta la línea de fortines donde se percibía el olor de la amenaza del malón.

No sólo compartían estos grandes artistas los extremos de un contrato laboral y las vicisitudes de la peregrinación en desvencijados carretones -once llegaron a tener los Podestá años después-, sino además la sangre genovesa. Los padres de los actores uruguayos llegaron desde la tierra zeneize a Buenos Aires, ciudad de la que huyeron frente a la inminencia de la batalla de Caseros, cuando se corría el rumor de que las tropas de Urquiza iban a degollar a cuanto extranjero hallaran avecinado en la urbe.

Unos años después, en 1858, nace el tercer hijo, José Podestá, ya instalada la familia en Montevideo. Será el más famoso de los hermanos, el futuro "Pepino 88". Se mostró en su juventud como excelente nadador en las costas de los Pocitos y mejor acróbata en trapecios y aparatos de fabricación doméstica.

El adolescente Podestá instala un circo de barrio, en un galpón ubicado en las calles Isla de Flores y Convención. Allí, junto a sus hermanos, ofrece diversas piruetas y números arriesgados. Alternaba en ese entonces el futuro cuñado y socio, Alejandro Scotti (1857), quien deleitaba al público del barrio Sur con su "crucifixión de Cristo", colgado de las argollas sólo con los dedos mayores. Scotti se asocia, años después, con Raffetto, y luego integrará la compañía Podestá-Scotti de gran éxito popular.

Los Podestá atraían público en las dos capitales. Llegaron a recibir un premio en el mismísimo teatro Colón, en un espectáculo a beneficio de los huérfanos de los batallones de Mitre, luego de acallarse las armas del estallido revolucionario. Allí son aplaudidos por la poderosa burguesía rioplatense y por los albaceas del poder político.

Un número de alto riesgo que practicaban Pepe y Pablo Podestá en un circo de 18 de Julio donde luego se levantara el Palacio Jackson, fue muy aplaudido en Buenos Aires. El "vuelo de los cóndores", con el Pepe volando por los trapecios y el pequeño Pablo montado a sus espaldas, dejó atónito a los espectadores. Luego de ejecutada la prueba, y disminuida la tensión, arrojaron al picadero una lluvia de golosinas, sombreros, flores y cigarros.

Los dos rostros del payaso

Además del genovés Raffetto, dos fueron los payasos que conquistaron las plateas del fin de siglo: Pepino 88 y Frank Brown. Este último, a quien Rubén Darío elogiara en su "Autobiografía", llega a estas tierras en 1884. Con un estilo distinto al del clown criollo, el inglés nacido en Brighton en 1858, aparece en carteleras como "El rey de los clowns". Conoce el español y los niños los aclaman cuando lanza golosinas de una cesta a las tribunas: "A mí, a mí Flon Blon” [sic]. Prepara un espectáculo en clave de sátira, en el que se propone como candidato al Congreso en plena campaña electoral de legisladores (1884), en Buenos Aires.

En 1893, cuando Marcelo Torcuato De Alvear participaba del levantamiento revolucionario, acudió Brown al campamento de Temperley, donde estaban los rebeldes -un grupo de paisanos mal armados- e improvisó un espectáculo con reparto de cigarrillos para los alzados en armas.
Durante algún tiempo Brown trabajó en sociedad con los hermanos Podestá. De esa época es la anécdota que le cuenta Pablo a Vicente Salaverri, cuando el primero sufrió un accidente laboral y se "arrancó la cadera por completo": "Fue en Buenos Aires, en el San Martín, donde erigía su imperio cascabelero y frívolo Frank Brown. Trabajaba yo en los tres trapecios volantes. El calor hubo de traicionarme. No pude asir las manos al hierro, ascendí por sobre la plataforma, pasé por encima de la red y fui a dar a un corredor, donde quedé maltrecho. A más de la cadera habíame destrozado una pierna y un brazo. Recuerdo que cuando me conducían exhausto, el doctor Máximo Paz -que era en aquel entonces gobernador de La Plata- puso en una de mis manos un papel de cien pesos, compadecido sinceramente de mi infortunio".

Mayor infortunio tuvo el trapecista catalán Enrique Caballé, cuando cayó de una altura de 8 metros en plena función y murió instantáneamente, una tarde de 1875 en Durazno, en la carpa de la compañía del francés Felix Henault. El empresario decidió que un joven trapecista montevideano sustituyera al infortunado español: José Podestá.

El trapecista deviene en payaso y conforma un repertorio de canciones, letrillas y chistes, vinculados a los tópicos de actualidad. Varios cancioneros del payaso oriental fueron publicados durante décadas: "Voy a decir alguna cosa \ sobre los tipos del día \ que con gran categoría \ se la echan de literatos \ siendo sólo unos pazguatos \ enamorados por demás, \ que si ven una mamá \ con alguna de sus hijas, \ los cara de lagartijas \ le dicen alguna cosa: \ Adiós pimpollo, ¡qué hermosa! \ ¿Quién será el afortunado? \ ¡Qué tipo desvergonzado! \ la mamá furiosa grita \ y ellos van con la varita \ entre los dedos jugando... \ sin un medio en el bolsillo \ y la barriga silbando".

Además de sus habilidades de músico y cantante, Pepino 88 desarrollaba una suerte de espectáculo interactivo con el público, con quien dialogaba y a quien involucraba en su propuesta de humor.

Es un precursor de los personajes que encarnarán años después los capocómicos Luis Vittone, Enrique Muiño y Florencio Parravicini. Este último, después de despilfarrar una herencia, y antes de ser el ídolo del público rioplatense, se gana la vida como tirador experto, en un número en el que desnuda a tiros a su partenaire, acertando a los broches de su vestido. No se cobraba entrada a este número que desafiaba a la muerte, pero sí existía una "consumición mínima".

Juan Moreira entre el picadero y el escenario

En 1884 la Compañía de los hermanos Carlo había tenido una excelente temporada circense. Los empresarios deseaban responder a la buena acogida del público con un número nuevo, original y de destaque en las carteleras.

Surge así la idea de representar un drama gauchesco en el picadero, y se invita a Eduardo Gutiérrez -autor de novelas de folletín, verdaderos best sellers en la época- a preparar un guión para la pantomima "Juan Moreira" basada en su novela homónima.

Contrataron a Pepe Podestá, exitoso payaso, buen jinete y cantor. Se preparó concienzudamente el espectáculo, con la dirección artística a cargo del maestro de coreografías Pratessi. Hasta 1886 se presentó con el auxilio de la gestualidad de los actores. Escenas como las del cepo, la pelea con la partida, los encuetnros con Sardetti y don Francisco, se hacían sin el auxilio de la palabra hablada. No obstante, se escuchaba la voz de Pepe cantando las décimas que comienzan: "El hondo pesar que siento \ y ya el alma se desgarra..."

Pocos años después, independizados los Podestá, José escribe un libreto en base a los diálogos de la novela y se representa el "Juan Moreira" parlante, con un gran éxito en las carpas de ambas orillas. Baste saber que sólo en Montevideo se puso en escena 42 veces consecutivas en el año 1889. Para ello se habilitó un local ubicado en la esquina de Yaguarón y san José donde los Podestá actuaron con el asesoramiento del doctor Elías Regules.

La "moreirización" del espectáculo circense es un hecho incuestionable en la última década del siglo XIX .Hasta surgen neologismos en el habla coloquial, como "amoreizarse", y, en los partes policiales, se registran expresiones como "por hacerse el Moreira fulano de tal está detenido".

Situaciones diversas se provocan entre los concurrentes a la carpa. Una crónica de un diario argentino testimonia un incidente que se produce en Mercedes (Argentina) cuando se desarrolla la escena en la que Moreira trepa al muro del prostíbulo "La estrella" y es muerto por un cabo de la policía: "en el momento culminante un concurrente a las gradas que venía siguiendo con particular alharaca el desarrollo de la pieza, gritó con toda su voz: -¡ Ah, cobarde! ¡Así no se mata a un hombre!, y se largó a la pista, puñal en mano, resuelto a vérselas con el Chirino de mentirijillas".

Los dramones gauchescos, con mucha sangre corriendo en el picadero, con heroicos centauros criollos apechugando el destino fatal, inundan desde 1886 los escenarios de teatrillos de barrio, los picaderos de circo de pueblo, para luego llegar a los teatros renombrados de las ciudades. Cuenta el escritor Eugenio López, que el empresario Raffetto -ex payaso -le pidió en una oportunidad "un drama terrible"; "me tenés que matar todos los milicos que puedas", le dijo al guionista.

Las leyes de la oferta y la demanda del espectáculo masivo se cumplían con absoluto rigor. El matrero solitario, el tano malhumorado y la "costurerita que dio el mal paso", agotarían en tres décadas sus propios modelos harto estereotipados.

Otros gauchos, como "Martín Fierro" adaptado a la escena por Elías Regules y "Juan Cuello" preparado por Luis Mejías, saturaron las arenas y las tablas. En 1896 se estrena "Calandria", comedia de costumbres del entrerriano Martiniano Leguizamón. Su protagonista marca el pasaje entre el gaucho matrero y el campesino: "Calandria-Ya este pájaro murió \ en la jaula (por Lucía)\pero ha nacido, amigazos,\ el criollo trabajador!..."

A esa altura, el modelo original del "Juan Moreira", ya había sido reformulado muchas veces, agregándosele escenas y personajes, como por ejemplo el inefable Cocoliche. Según algunas versiones el personaje nació de la improvisación de un estudiante de Medicina que acostumbraba ir a la carpa y a los camarines. Una noche ingresó al picadero en plena función del Moreira. El público rió mucho con sus dichos y payasadas improvisadas, pensando que estaban previstas en el libreto: "Ma quiame Franchisque Cocoliche, e songo cregollo gasta lo güese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique".

Los contenidos del sainete criollo ya estaban perfilados. El circo dio sus frutos y propició las circunstancias para que ese género teatral cuajara. La reiteración y el desgaste de sus recursos temáticos y escénicos, provocarían 30 años más tarde la declinación de la modalidad más productiva del denominado "género chico criollo".

El 29 de mayo de 1930, un cronista bonaerense anotaba que el sainete criollo "El conventillo de la Paloma" de Alberto Vacarezza, había registrado mil funciones, pero la obra se mantenía en cartel "no por el capricho del empresario, sino por el público que concurre a verla". No obstante, el público había comenzado a interesarse en un nuevo subgénero dramático que aportaba una visión irónica de la vida, una mueca trágica junto a la sonrisa compasiva, el dislocamiento de la realidad desde el sesgo dolido de la carcajada. 

El grotesco criollo dejó al descubierto la relatividad de los valores, el amor, la solidaridad, meras máscaras que caen. La crisis económica, los golpes de estado y la pérdida de referencias personales y sociales cuajan en la escena. Un personaje de "Relojero" (1934) de Armando Discépolo, dirá: "...el hombre es el mismo siempre, bajo cualquier cielo, bajo cualquier fórmula: una fiera que busca su bienestar".


Publicado originalmente en Insomnia, Nº 20


CIRCO Y TEATRO - SAINETE - GROTESCO 

El sainete español gana espacios en los gustos del público y en los bolsillos del empresario: danza, canto, intrigas amorosas melodramáticas, un humor directo y llano y un pintoresquismo costumbrista, hacen funcionar la receta

De Madrid a Buenos Aires

El "género chico criollo" es descendiente directo del denominado "género chico español" surgido en medio de la crisis que vivió España durante el oscuro reinado de Isabel II y la revolución de 1868.

Los empresarios teatrales de la península se ven obligados a buscar una solución para paliar el déficit que surge como resultado de la vertiginosa caída de la venta de entradas. En el teatrillo madrileño de "El Recreo" comienzan a brindarse funciones por horas, al accesible precio de 50 centésimos por sección.

La idea de los actores madrileños, José Valles, Antonio Riquelme y Juan José Luján, quienes formaron la primer compañía de "teatro por secciones", fue un éxito rotundo. Poco tiempo después las piezas del género chico recorren todo el país, para proyectarse luego a otros rincones del mundo. Al Río de la Plata llegan compañías españolas a presentar piezas como "La Gran Vía" ,"revista de actualidad" de Felipe Pérez González, o "La Verbena de la Paloma", zarzuela de Ricardo de la Vega.

Una galería de tipos de las barriadas madrileñas desfila delante de un público "verbenizado" ( el calificativo es de Florencio Sánchez). El sainete español gana espacios en los gustos del público y en los bolsillos del empresario: danza, canto, intrigas amorosas melodramáticas, un humor directo y llano y un pintoresquismo costumbrista, hacen funcionar la receta.

Algunos autores rioplatenses comienzan, tímidamente a estrenar sus obras, como respuesta al "efecto sainete" producido en el público. A comienzos de 1890, el argentino Miguel Ocampo estrena "De Paso por aquí", una pieza en un acto en la que la clave humorística se centra en las alusiones al coyuntura finisecular.

Un personaje llamado "Pueblo", exclama "El oro no subiría /si se fijasen en mí".

En abril del mismo año, Nemesio Trejo, conocido payador y cantautor provinciano, presenta "La fiesta de Don Marcos", sainete que enjuicia el doble discurso reinante "Aquí el disfraz está de moda \ los más tenemos dos caras \ y se hacen cosas tan raras \ que el contarlas incomoda." , dice un personaje.

En los picaderos del circo y en los escenarios del teatro, se ponen en escena revistas y zarzuelas criollas, piezas en un acto, con bailes, cantos y una suerte de coreografía precaria. Aquí está el embrión del sainete criollo.
El 27 de enero de 1898, en la carpa de los Podestá y en el mismo año en que Pepe decide guardar para siempre su traje de Pepino 88, se presenta por primera vez, una revista: "Ensalada criolla de Enrique de María, un remedo acriollado de la zarzuela "La Gran Vía". Se reiteran esquemas del modelo madrileño, como por ejemplo la escena donde tres cuchilleros del arrabal se presentan al público:

"Rubio- Soy el rubio Pichinango.
Pardo- Yo, el pardito Zipitrías.
Negro- Yo nunca niego la cría,
Soy el negro Pantaleón"

La visión ingenua de la realidad, donde el delincuente es el gracioso, el que provoca el gesto risueño de la platea, el que cae simpático, se repite hasta el hartazgo. Casi un calco de las "tres ratas" de "La Gran Vía" ( "Soy el rata primero....-Y yo el segundo...-Y yo el tercero.."), el esquema se reitera en "Los escruchantes" (1911) de Vacarezza:

"-Yo soy Mingo el gran punguista y restrillante.
Maceta- Yo soy Maceta el gran bochero y xiacador.
Bacharra- Yo Bacharra, yo Bacharra, el escruchante..."

José González Castillo, prolífico sainetero, afirmaría en una conferencia de 1937 que "el género chico español, ofrecía un modelo magnífico de copiar. El chulo era el original graciosísimo de nuestro compadrito porteño. La chulapa, nuestra taquera de barrio, el pelma sablista de los Madriles nuestro vulgar pechador callejero, las verbenas nuestras milongas, las broncas nuestros bochinches".

Luego de aburrirse frente a reiterativos espectáculos de piezas breves francesas, italianas y españolas, el público comenzó a hastiarse, hacia la tercera década del siglo XX, del esquemático sainete criollo. Empero, no se puede negar que se actuó generalmente frente a públicos participativos, compenetrados con las historias representadas sobre las tablas, incluso, por momentos, violentos.

Un cronista bonaerense anota en su crónica: "En la presentación de anoche una de las artistas más apreciadas se vio obligada a retirarse del escenario del Pasatiempo porque a un grupo de jóvenes se le ocurrió no dejarla cantar. La artista se puso a llorar implacablemente, dándole al incidente una importancia que en realidad no tenía. También fue otra víctima el actor Rogelio Suárez, que siempre ha merecido la aprobación de nuestro público. Parte de la platea reaccionó a favor de los artistas y al final la policía debió desalojar la sala."

Cuando se presenta "M'hijo el dotor" en el Solís, en 1908, sin el conocimiento del autor, se produce en escándalo famoso en la historia del teatro regional. El público pide entre una salva de aplausos que Florencio Sánchez se presente en el escenario.

Pero el dramaturgo, en franco litigio con la empresa, declara que sale "por respeto al público". La actriz lo interrumpe, llora y gana la simpatía de la platea. Los espectadores, que desconocen la intriga del asunto, arman un alboroto y muestran su hostilidad hacia el autor. Sánchez es detenido por la policía "por promover escándalo"

Algunos capocómicos aprovechan la posbilidad que ofrecen estos espectadores participativos y prontos a salir de sus butacas. Florencio Parravicini se presenta por primera vez en un escenario encarnando un personaje menor de una pieza menor "Los ambulantes". "Parra" habla con el público, rompe los límites de la ficción escénica e incluso deja en evidencia el escondite del apuntador cuando le propina algunos puntapiés.

César Tiempo relata uno de los tantos episodios que tuvieron a Parravicini como protagonista: "Cierta noche se presentaba una pieza dramática intitulada "la Crumira" ["crumiro" se denominaba en la jerga gremial a quien rompía la huelga. N:A.]. Foppa estaba en el palco con unos amigos dispuesto a saborear los efectos de su drama. De pronto entra en escena una viejecita que se acerca al grupo de huelguistas y les pregunta qué es lo que están haciendo ahí. Algunos de los actores menos desconcertados le explican que están en huelga. Entonces la vieja estalla y los increpa: - ¿ No les da vergüenza, atorrantes? Vayan a trabajar enseguida, o llamo a la policía. ¡ Vamos, vamos! Y los mete a empujones a través del portón del decorado que representaba la fábrica. La vieja era Parravicini. Foppa quiso matarlo."

El público que asistió a los espectáculo saineteros durante décadas, gentes provenientes de las gradas circenses, de las plateas de teatrillos de barrio, va condicionando los vaivenes estéticos y económicos de las distintas puestas en escena. A la interna del circuito autor \ actor \ público se suceden incidentes que dibujan una instantánea de aquel entonces.
Cuando Enrique García Velloso estrena "El corneta de Belgrano", interpretado por actores españoles, es abucheado por el público. El autor se asoma para gritarles su respuesta "¡Gracias, imbéciles!".

Un hado negativo signó otro estreno de García Velloso. La trama de "El chiripá rojo", ambientada en la época de Rosas, dispone que el sargento de mazorqueros debe morir antes de caer el telón final, en manos de Isabel. El público aplaudió la escena frenéticamente. Abelardo Lastra, actor español que encarnaba al militar, no se levantó de las tablas. Murió en el escenario debido a un ataque cardíaco.

Teatro en el teatro

No faltaron dramaturgos que intentaron analizar las relaciones público \ personajes, ficción \ realidad, dentro del discurso de sus obras. Alejandro Berrutti en "Tres personajes a la pesca de un autor" (1927), crea un personaje italiano, Pascual, que acude a pedirle al acutor de la obra que retire el sainete de "cartelera" porque es "ofensivo" para él y su familia:

"Autor- Yo no me meto con usted, no con nadie en concreto!
Pascual- ¿Ah, no? Vamo a ver, ¿ a quién se refiere esta obra? Yo me llamo Pascuale Tagliatelli, osté ha puesto Pascuale Sfogliatelli; mi mojere se llama Isolina, osté le ha puesto Carolina... mi coñada Felisa, osté le ha puesto Carolina...mi coñada Felisa, osté ha puesto Elisa. Yo soy un sastre italiano, osté lo ha puesto iguale, haciéndole caracterizarse la cara lo mismo que yo (...) Sepa siñor, que la gente de mi barrio casi toda ha visto la obra, e desde esta mañana soy ojeto de burla de lo vecino. Vario paisano mío que víveno al conventillo de enfrente se hanno hecho un plato e me se ríeno en la cara. ¿Cómo se arregla esto? Yo no veo más que do camino: o matarlo a este sojeto ( el autor) o que se deshaga la comedia"

Ya en una etapa de maduración del sainete y con el surgimiento del grotesco -género no siempre discernible-, estos diálogos de Berrutti y su diseño dramático están muy lejos del sainetito conventillo -triángulo amoroso- final feliz:

"Pascual- Así es muy fácile escrebir para el teatro, e decirle después al público "Señore...esta comedia ha sido oservada de la realidá"
Autor- No crea que es tan fácil.
Pascual- ¡Y còme no va a ser fácil!...Se deste modo l'autore no pone nada suyo. Copia a un sastre italiano como yo, por ejemplo; copia al tendero de enfrente, que es gallego; al vigilante de l' asquina que es cordobeso; a un chofero de tachímetro, que es catalán; ajunta esto tipo en un cafetín para que discutan entre ellos, e te háceno un sainete. El público no se ríe per la gracia que pone l'autore, se ríe del modo come hablamo nosotro e de nuestra caricatura..."

El mundo del sainete

Amén de su propuesta humorística y musical, el sainete criollo incursiona en la exploración de la realidad. Indaga en el entorno inmediato, recorre los motivos urbanos, refleja, a su manera, el impacto de la modernidad: el cine, conocido por "teatro del silencio", la radiofonía, el tranvía, el automóvil, son objeto de pesquisas y recreación teatral.

Leemos en "El guarda 323" (1915) de Discépolo y Da Rosa cómo se molestan los pasajeros del tranvía eléctrico por la ineptitud e inoperancia de la máquina. En "¡Cómo se pasa la vida!" de Alberto Novión, un personaje se queja del "biógrafo" y sus nefastas consecuencias:

"Padre Nicola - Otra cosa inmorale é lo chinematógrafo...Debíano hacer do diversione. una pelo ombre e otras per la mojiere... Perque ustede se habranno fijado que cuando stá la luche no habla má nenguno...Sacramento! Ademase...te dano cada títolo de perícola! Fegúrense que l'altro día soy visto un cartele nel biógrafo que decía: "pimpollo roto"...!"

El sainete incorpora al tango. Innúmera es la bibliografía del género musical rioplatense, pero poca es la que establece las relaciones entre el teatro breve y el tango.

La primera obra en donde se ejecuta y se baila un tango es "Justicia criolla" (1897), pero es verdadero éxito del dos por cuatro en escena llega con el estreno de "Los dientes del perro" (1918). En esta obra de González Castillo y Alberto Weisbach, una escena se desarrolla en un cabaret. La orquesta de Roberto Firpo, instalada en medio del escenario, ejecuta el tango "Mi noche triste", cantado por la actriz Manolita Poli. La obra se mantiene en cartel todas las noches del año. Entre otras razones, el éxito se debe a que la letra es de Pascual Contursi y en el año anterior al estreno había sido grabado por Gardel.

Desde ese entonces la estética sainetera raramente no incluye en su propuesta espectacular, una orquesta en vivo, aprovechando la escenografía de ambientes en cafetines y en cabarets. Samuel Linnig escribe la letra de "Milonguita" con tal éxito que lo lleva a escribir el libreto del sainete homónimo estrenado en 1922. El filón temático se lo brindan los versos de Evaristo Carriego: "La costurerita que dio el mal paso". En el caudro II de "Milonguita", Esther, " la calandria del cabaret Francois", canta a pedido de "la muchachada":

"En la orquesta lloró el último tango .\ te ajustaste nerviosa el antifaz \ y saliste conmigo de aquel baile \ más alegre y más rubia que el champagne"

Hacia la estética del grotesco

El mozo andaluz, el viejo napolitano encargado del conventillo, el obrero alemán, la sirvienta gallega, toda esta constelación de inmigrantes inunda el sainete durante su etapa de desarrollo. Los actores se especializan en componer distintas machiettas. L a propia tragicidad que van cobrando algunos personajes italianos en el sainete, y la influencia de la dramática de la patria de Pirandello, devienen en los complejos seres del grotesco discepoleano. El proceso es lento, gradual.

En 1906 se estrena el "sainete lírico dramático" "Los disfrazados" del uruguayo Carlos Mauricio Pacheco, pariente de Julio Herrera y Obes. en la obra, que se desarrolla en el arquetípico patio de conventillo "con cierta limpia alegría de día de fiesta" y en "una tarde carnavalesca", las palabras de algunos personajes cobran un espesor reflexivo ajeno a la liviandad del sainete de la época:

"Malatesta- ¿Y por qué no se disfraza ?
Andrés- Todos vivimos disfrazados, mi estimado amigo. Un hombre gasta muchas caretas al fin del año"

Pietro, el protagonista del sainete, responde siempre con una frase formularia "Eh, miro l'humo". En determinado momento explica el significado de su hermética respuesta , declara sus angustias, asume su anagnórisis frente al público:

"Pietro- ( con energía mirando hacia su pieza) E mire don André...osté me parece mecor que los otro...Míreme bien, haga er favor. Yo soy un zonzo ¿eh? Mire cómo me trata la quente...Osté lo sabe, mi moquier é mala, é mala como una fiera, e me engaña con otro hombre, e sa ríe, sa ríen los dos, sa ríen porque yo soy un stúpido. Todos sa ríen y me miran co'l desprecio porque yo no grido...perque yo miro l'humo sempre., sempre así...E soy un povero, digraziato que no tengo fuerza para gridar come un leone ¿sabe? E mordere con toda la rabia que tengo"

La xenofobia, el discurso anti-inmigratorio , que cobró visos de intolerancia y violencia en la realidad, tuvo su correlato en la ficción sainetera. Un personaje de Pacheco manifiesta su rechazo al extranjero:

"Este inquilinato sucio acaso vuelva a ser lo que fue. tengo la esperanza de pasearme de noche por estos corredores blancos de luna, sin oír el ronquido de esa gente...ni las discusiones en lengua extraña, ni el olor de los guisos, todo ese barullo odioso a mi sensibilidad."

La vida en esas múltiples torres de Babel se patentiza en la síntesis que C.M.Pacheco pone en boca de un personaje en su sainete "Pájaros de presa" (1912):

"Maridos que pegan a sus mujeres y viceversa, obreros sucios y borrachos, anarquistas de hojalata, chiquilines que se trompean, viejos terribles, muchachas secas por la fábrica, sesiones de órgano callejero con baile y todo, olor a kerosén."


Publicado originalmente en Insomnia, Nº 21